De Vulgari Eloquentia annotato: i risultati del jigsaw

De Vulgari Eloquentia annotato
dagli alunni della 5Cm 2018/2019

De Vulgari Eloquentia annotato

Siete stati divisi in quattro gruppi da 5 persone e vi siete divisi la lettura di una parte del trattato di Dante (FASE 1: LETTURA 20')

Successivamente avete costituito dei team di 'esperti' e avete approfondito l'argomento, selezionando i passaggi più interessanti e preparando insieme l’esposizione. (FASE 2: IL POOL 120')
Adesso è il momento di completare il jigsaw e di restituire in classe il frutto del vostro lavoro. Uno alla volta, ogni esperto spiegherà al gruppo il proprio argomento.

Gli ascoltatori sono tenuti a prendere appunti, come fosse la lezione di un professore
Ogni relazione è stata scritta sul documento Google intitolato DE VULGARI ELOQUENTIA ANNOTATO e condivisa con la classe.
Inutile ricordare che si tratta di una verifica, quindi è importante che ognuno faccia il suo dovere sia come relatore sia come spettatore.

Si presenta adesso il testo del trattato dantesco così che ognuno possa verificare la correttezza delle interpretazioni dei compagni e possa eventualmente approfondire alcuni argomenti restati fuori dall'analisi del jigsaw

De Vulgari Eloquentia

cura e note di Sergio Cecchin

Opere minori di Dante Alighieri, vol. II, UTET, Torino 1986

Il testo del DVE è tratto dal sito: Classicitaliani.it

LIBRO PRIMO

Non ci consta che nessuno prima di noi abbia affrontato i la trattazione dell’eloquenza [1] volgare, e tuttavia, a quanto vediamo, proprio tale eloquenza è assolutamente necessaria a tutti, poiché non solo gli uomini, ma anche le donne e i bambini tendono ad essa, per quanto la natura lo permette loro. Pertanto, con l’aiuto del Verbo dal cielo, [2]tenteremo di giovare al parlare della gente che si esprime in volgare, [3] nell’intento d’illuminare un poco il discernimento [4] di quanti camminano per le piazze come ciechi, [5] credendo spesso di avere di fronte ciò che invece hanno alle spalle. Per colmare una tale coppa [6] non ci limiteremo ad attingere l’acqua del nostro ingegno, ma vi mescoleremo di meglio, desumendolo o raccogliendolo da altri autori: potremo così mescere dolcissimo idromele. [7]

Ogni disciplina deve chiarire (e non dimostrare) qual è il suo oggetto, affinché si sappia su che cosa verte: ci affrettiamo quindi a venire al punto e diciamo che per lingua volgare intendiamo quella cui i bambini vengono abituati da chi sta loro accanto quando per la prima volta cominciano ad articolare distintamente le parole. Ma è anche possibile definire più brevemente e affermare che la lingua volgare è quella che, senza bisogno di alcuna regola, si apprende imitando la nutrice. Abbiamo poi anche, oltre a questa, una seconda lingua che fu chiamata dai Romani «gramatica». Questa seconda lingua è posseduta anche dai Greci e da altri popoli, ma non da tutti. Poche sono d’altronde le persone che giungono alla padronanza [8] di essa, perché non si apprendono le sue regole e non ci si istruisce in essa se non col tempo e con l’assiduità dello studio.

La più nobile di queste due lingue è il volgare, sia perché fu la prima a essere usata dal genere umano, sia perché tutto il mondo ne fruisce (pur nelle diversità di pronuncia e di vocabolario che la dividono), sia perché ci è naturale, mentre l’altra è piuttosto artificiale.

Proprio di questa lingua più nobile è nostro intento trattare.

Esso è il nostro vero primo linguaggio: e dico «nostro» senza peraltro implicare la possibilità di un altro linguaggio oltre a quello dell’uomo; infatti solo all’uomo fra tutti gli esseri fu dato di parlare, perché solo a lui era necessario. Non era necessario parlare né agli angeli né agli animali inferiori: la parola anzi sarebbe stata data loro inutilmente, e la natura rifugge appunto dal far cose inutili.

Se infatti consideriamo con perspicacia qual è il nostro scopo quando parliamo, appare chiaro che esso consiste soltanto nello spiegare agli altri ciò che la nostra mente concepisce. È evidente pertanto che gli angeli non hanno affatto bisogno di quel segno che è il linguaggio, perché possiedono per manifestare i loro gloriosi pensieri una prontissima e ineffabile capacità intellettuale: grazie ad essa si rivelano totalmente l’un l’altro di per se stessi, o forse si conoscono in quello Specchio fulgentissimo in cui sono tutti riprodotti nella loro somma bellezza e in cui tutti ardentissimamente si specchiano. Se poi sorgono obiezioni circa gli spiriti che precipitarono, si può rispondere in due modi: primo, che noi trattiamo di ciò che è necessario alla perfezione, e pertanto dobbiamo tralasciare questi spiriti, perché, nella loro perversità, non vollero aspettare che Dio si prendesse cura di loro; secondo, e meglio, che i demoni stessi per manifestarsi reciprocamente la propria perfidia hanno bisogno soltanto che ciascuno di loro conosca l’esistenza e la potenza di ciascun altro: esistenza e potenza che essi certamente sanno, perché si conobbero a vicenda prima della loro caduta.

Quanto agli animali inferiori, non era opportuno provvedere di un linguaggio neppure loro, perché sono guidati dal solo istinto naturale. Tutti gli animali della stessa specie hanno infatti gli stessi atti e le stesse passioni, [9] e possono per mezzo dei propri conoscere gli atti e le passioni degli altri; per gli animali che appartengono a specie diverse il linguaggio invece non solo non era necessario, ma sarebbe stato certamente dannoso, perché non c’era fra loro nessun rapporto amichevole.

Se poi si obietta che il serpente che rivolse la parola alla prima donna e l’asina di Balaam parlarono, rispondiamo che l’angelo nell’una e il diavolo nell’altro operarono in modo che gli animali stessi muovessero i loro organi così che la voce ne risultasse articolata come vero linguaggio, senza che ciò fosse altro che un ragliare per l’asina e un sibilare per il serpente. Se invece come argomento contrario si adduce ciò che Ovidio dice delle gazze parlanti nel quinto libro delleMetamorfosi, noi asseriamo che il poeta lo dice in senso figurato, intendendo altro. E se si afferma che tuttora le gazze e altri uccelli parlano, dichiariamo che è falso, perché tale atto non è parlare, ma un imitare il suono della nostra voce: questi uccelli si sforzano cioè di imitarci in quanto emettiamo suoni, e non in quanto parliamo. Perciò, se qualcuno dicesse con voce distinta «gazza» ed essi gli rispondessero di nuovo «gazza», tale risposta sarebbe soltanto una riproduzione o un’imitazione del suono emesso dalla persona che ha parlato prima.

È chiaro pertanto che solo all’uomo fu data la parola. Cerchiamo ora di trattare brevemente perché gli era necessario parlare.

III

L’uomo dunque non è mosso dall’istinto naturale, ma dalla ragione: la ragione però presenta tali differenze nei singoli, sia riguardo al discernimento, sia riguardo al giudizio, sia riguardo alla scelta [10], che ogni individuo sembra quasi avere la gioia [11] di appartenere ad una propria specie. Pensiamo pertanto che nessuno possa capire un’altra persona per mezzo dei propri atti e delle proprie passioni come fanno le bestie. Non avviene del resto che gli uomini, come gli angeli, si comprendano l’un l’altro per mezzo della speculazione spirituale, perché lo spirito è nascosto dallo spessore e dall’opacità del corpo mortale.

Conveniva dunque che gli appartenenti al genere umano avessero per comunicarsi a vicenda i loro concetti un segno razionale e sensibile [12]: razionale, perché deve ricevere e trasmettere da una ragione a un’altra; sensibile, perché nulla si può trasferire da una ragione a un’altra senza un mezzo sensibile. Se dunque tale segno fosse solo razionale, non potrebbe passare da una ragione ad un’altra; se invece fosse soltanto sensibile non potrebbe ricevere concetti da una ragione né recarli ad un’altra.

Proprio questo segno è quel nobile soggetto di cui trattiamo: quest’ultimo è infatti qualcosa di sensibile, in quanto è suono, e qualcosa di razionale, in quanto risulta portatore di un significato, che dipende dal nostro arbitrio. [13]

All’uomo soltanto fu dato di parlare, come risulta evidente da quanto è stato detto prima. Ritengo ora che si debba ancora ricercare a quale uomo per primo fu dato il linguaggio, che cosa disse la prima volta che parlò, a chi, dove e quando lo disse, e inoltre quale fu la lingua in cui scaturì la prima parola.

Dal racconto dell’inizio della Genesi (dove la Sacratissima Scrittura tratta del principio del mondo) ricaviamo che a parlare prima di tutti fu la donna, cioè la presuntuosissima Eva, quando alla domanda del Diavolo rispose: «Ci nutriamo dei frutti degli alberi che sono nel paradiso; Dio però ci ha ordinato di non mangiare e di non toccare il frutto dell’albero che sta in mezzo al paradiso, perché altrimenti moriremo». Tuttavia, per quanto nei testi si trovi che la prima a parlare 3 fu la donna, è però più ragionevole credere che sia stato invece l’uomo, ed è anzi inconseguente pensare che un così eccellente atto del genere umano non sia proceduto dall’uomo prima che dalla donna. Conformemente dunque a ragione noi riteniamo che proprio ad Adamo per primo fu data la favella da Colui che l’aveva appena plasmato.

Quanto alla parola che la voce del primo parlante prò 4 nunciò per prima, è questo un punto che non esito a considerare più che chiaro per una persona dalla mente lucida: fu l’equivalente di «Dio» cioè El, [14] detto in tono di domanda o di risposta. Alla ragione appare infatti assurdo e orrendo che l’uomo abbia nominato qualcosa prima di nominare Dio, essendo stato creato da Lui e per Lui. È dunque ragionevole che, come dopo la trasgressione commessa dal genere umano ogni uomo comincia a parlare dicendo «ahi», così colui che precedette tale trasgressione abbia invece iniziato con gioia; e poiché non vi è gioia alcuna fuori da Dio, ma tutta la gioia è in Dio e Dio stesso è tutto gioia, ne consegue che il primo parlante disse in primo luogo e prima di tutto «Dio».

Abbiamo detto prima che l’uomo parlò rispondendo. Da questa affermazione nasce ora una questione: se cioè quella risposta fu data a Dio. In tal caso sembrerebbe infatti che Dio avesse parlato, il che appare in contrasto con quanto è stato accennato prima. A questo noi replichiamo però che l’uomo potè ben rispondere e Dio potè ben fare domande, senza che per questo Dio parlasse quello che noi chiamiamo un linguaggio. Chi infatti dubita che tutto ciò che esiste si pieghi docilmente al cenno di Dio, da cui appunto tutto è fatto, tutto è conservato, tutto è altresì governato? Il comando della natura inferiore, che è ministra e creatura di Dio, induce l’aria a muoversi con perturbazioni tali da far rimbombare tuoni, da far lampeggiare fiamme, da far piovere acqua, da sparger neve, da scagliare grandine: e dunque il comando di Dio non la indurrà a muoversi per far risonare alcune parole, che saranno rese articolate e distinte proprio da Colui che cose ben maggiori separò e distinse? E perché no?

Per questa e altre questioni, crediamo che ciò basti.

Noi dunque riteniamo non senza ragione (desunta tanto dagli argomenti precedenti quando da quelli che seguiranno che il primo uomo rivolgesse la parola per la prima volta a Dio stesso: pertanto è ragionevole affermare che il primo parlante parlò immediatamente, non appena fu toccato dal soffio della Virtù Animatrice. Noi infatti crediamo che per l’uomo sia più umano farsi sentire che sentire, purché si faccia sentire e senta in quanto uomo. [15] Se dunque quell’Artefice, Principio di Perfezione e Amante con un soffio riempì di ogni perfezione il primo di noi, ci appare ragionevole che il più nobile degli esseri animati non cominciasse a sentire prima che a farsi sentire.

Qualcuno potrebbe però dissentire e obiettare che non c’era bisogno che Adamo parlasse, perché era ancora il solo uomo esistente e Dio discerne senza bisogno di parole tutti i nostri segreti anche prima di noi. A ciò noi replichiamo, con quella reverenza che bisogna impiegare quando esprimiamo un qualche giudizio sull’Eterna Volontà, che Dio, benché senza bisogno di linguaggio avesse conoscenza, anzi preconoscenza (il che, parlando di Dio, è lo stesso) del pensiero del primo parlante, volle tuttavia anche che l’uomo parlasse, perché nell’esplicarsi di un dono così grande fosse glorificato Colui che gratuitamente l’aveva donato. [16] Dobbiamo perciò credere che ci provenga da Dio la letizia che proviamo nell’atto ordinato a produrre i nostri effetti.

Quanto detto ci permette anche di ricavare chiaramente quale fu il luogo in cui fu emessa la prima parola. Se infatti l’uomo fu toccato dal soffio divino fuori del paradiso, risulta dimostrato che il luogo in cui fu proferita la prima parola fu fuori del paradiso; se invece fu toccato dentro, è provato che tale luogo fu dentro.

L’attività dell’uomo si svolge mediante moltissime e diverse lingue, e di conseguenza molte persone parlando non si capiscono meglio che se non usassero parole: ci conviene perciò cercare la lingua che si crede sia stata usata dall’uomo che non ebbe madre, che non prese latte, che non conobbe né l’età minorile, né l’adolescenza.

In questa, come pure in molte altre questioni, Pietramala [17] diventa una città grandissima, diventa la patria della maggior parte dei figli di Adamo. Infatti chiunque ha un modo di ragionare così brutto da credere che quello della propria nascita sia il luogo più piacevole esistente sotto il sole, costui stima anche più di tutti gli altri volgari il proprio volgare, cioè la propria lingua materna, e ritiene di conseguenza che sia lo stesso usato da Adamo. Noi invece che abbiamo per patria il mondo, come i pesci il mare, noi, che pure prima di mettere i denti abbiamo bevuto l’acqua dell’Arno [18] e amiamo Firenze tanto da subire ingiustamente l’esilio per averla amata, noi poggiamo le spalle del nostro giudizio sulla ragione piuttosto che sul senso. Certo, in vista del nostro piacere, ossia della quiete del nostro appetito sensitivo, non esiste sulla terra luogo più ameno di Firenze. Noi abbiamo però consultato i volumi dei poeti e degli altri scrittori che descrivono il mondo nel suo insieme e nelle sue parti, e abbiamo riflettuto fra noi sulle varie posizioni delle località del mondo e sui rapporti che esse presentano con entrambi i poli e col circolo dell’equatore: abbiamo pertanto compreso, e crediamo fermamente, che vi sono molte regioni e città più nobili e più piacevoli della Toscana e di Firenze, di cui siamo nativi e cittadini, e che molte nazioni e popoli si servono di una lingua più gradevole e utile di quella degli italiani.

Tornando dunque all’argomento, affermiamo che insieme 4 con la prima anima fu concreata da Dio una ben determinata «forma» di linguaggio (e col termine «forma» mi riferisco sia ai vocaboli indicanti le cose, sia al costrutto formato con i vocaboli, sia alla formulazione del costrutto. Proprio di questa forma si servirebbe la lingua di ogni parlante, se per colpa dell’umana presunzione essa non fosse stata dispersa, come si mostrerà più avanti.

Questa fu la forma del linguaggio parlato da Adamo; questa fu la forma del linguaggio parlato da tutti i suoi discendenti fino all’edificazione della torre di Babele — parola che viene interpretata come «torre della confusione» —; questa fu la forma del linguaggio ereditato dai figli di Eber, che da lui furono chiamati Ebrei. [19] Dopo la confusione essa rimase a loro soltanto, perché il nostro Redentore, che secondo la natura umana doveva nascere da loro, si giovasse non della lingua derivata dalla confusione, ma di quella ricevuta come grazia.

La lingua che le labbra del primo parlante formarono fu dunque l’ebraico.

VII

Che vergogna, ahimè, rievocare ora l’ignominia del genere umano! Ma non possiamo procedere oltre senza passare per questo punto, e quindi, benché il rossore ci salga al volto e l’animo rifugga dal farlo, ci passeremo.

O natura di noi uomini sempre incline ai peccati! O natura che fin dall’inizio fosti scellerata e mai non cessi di esserlo! Non era stato sufficiente a correggerti l’esser stata privata della Luce ed esiliata dalla Patria delle delizie, per la tua prima trasgressione? Non era stato sufficiente che, per l’universale lussuria e ferocia dell’umana famiglia tutto ciò che era di tua pertinenza, ad eccezione di un’unica casa che fu risparmiata, fosse perito nel diluvio, e che gli animali, i cieli e la terra avessero già scontato la colpa che tu avevi commessa? Certo che era sufficiente. Ma dice il proverbio: «Non si va a cavallo prima della terza volta»: e tu preferisti, disgraziata, venire e montare su un disgraziato cavallo. [20]Ecco, o lettore, che l’uomo, o perché dimentico o perché tiene in poco conto i castighi precedenti, distoglie gli occhi dai lividi che gli sono rimasti, e per la terza volta, abbandonandosi per superba stoltezza alla presunzione, si leva a prendersi le sferzate.

Istigato dal gigante Nembrot, [21] l’uomo, incorreggibile, ebbe in cuor suo la presunzione di superare con l’arte sua non solo la natura, ma anche lo stesso autore della natura, che è Dio, e cominciò a costruire in Sennaar una torre che poi fu chiamata Babele, cioè confusione, con la quale sperava di salire fino al cielo, proponendosi nella sua ignoranza non di eguagliare, ma di superare il suo Fattore. O smisurata clemenza del Regno Celeste! Qual padre sopporterebbe tanti insulti da un figlio? Egli invece si levò non come nemico, ma come padre, con una sferza già altre volte usa a percuotere e castigò il figlio ribelle con una punizione benevola e insieme memorabile.

Per compiere l’opera di iniquità era riunito quasi tutto il genere umano: parte comandava, parte faceva l’architetto, parte costruiva i muri, parte prendeva misure con le livelle, parte dava l’intonaco con le cazzuole, parte era intenta a tagliare le rupi, parte a convogliarle per mare, parte a trasportarle per terra, parte infine si dedicava variamente a diverse altre opere; ed ecco che dal cielo li colpì una tale confusione che essi, mentre si dedicavano tutti a quest’opera quando avevano un’unica e identica lingua, ora, resi diversi dalle molte lingue, l’abbandonarono e non raggiunsero mai più la medesima intesa. La stessa lingua rimase infatti soltanto a coloro che si trovavano uniti in un’unica azione: per esempio, ebbero una sola lingua tutti gli architetti, tutti coloro che rotolavano i massi, tutti coloro che li preparavano, e così via per ciascuno di coloro che svolgevano un’operazione. Quante erano le varie forme di attività tendenti al compimento dell’opera, tante sono le lingue in cui il genere umano allora si divide; e quanto più eccellente era l’attività, tanto più ora è rozza e barbara la lingua.

Quelli cui rimase la lingua sacra non erano presenti né approvavano quest’attività, ma la deridevano con profondo orrore per la stupidità di quanti vi prestavano opera. Ora questa parte, che quanto al numero fu minima, apparteneva, a quel che io congetturo, alla stirpe di Sem, che fu il terzo figlio di Noè [22]: proprio da essa sorse il popolo d’Israele, che usò l’antichissimo linguaggio fino alla sua dispersione.

VIII

Fu la confusione delle lingue precedentemente ricordata che, a quanto noi riteniamo non senza buoni motivi, disperse gli uomini, allora per la prima volta, per tutte le zone del mondo e per tutte le parti abitabili e gli angoli di tali zone. [23] La radice prima della propaggine dell’uomo fu piantata nelle regioni orientali: di lì il nostro virgulto si estese da entrambi i lati diffondendosi con molteplici tralci, e infine si prolungò fino ai confini occidentali. Dunque fu allora forse che per la prima volta la bocca di esseri razionali bevve ai fiumi di tutta Europa o almeno ad alcuni di essi. Comunque, sia che fossero stranieri e giungessero in Europa allora per la prima volta, sia che ne fossero nativi e vi ritornassero, gli uomini recarono con sé una lingua triforme. [24] Alcuni dei popoli portatori di questa lingua ebbero in sorte la regione meridionale, altri la regione settentrionale dell’Europa; altri ancora, che ora chiamiamo Greci, [25]occuparono parte dell’Europa e parte dell’Asia.

Dall’unica lingua identica per tutti che avevano ricevuto nella confusione punitrice trassero in seguito origine diversi volgari, come mostreremo più avanti. Infatti tutto il territorio che va dalle foci del Danubio, ossia dalle paludi della Meotide, fino ai confini occidentali dell’Inghilterra e ha come limite i confini della Francia e dell’Italia e l’Oceanotoccò a una sola lingua, anche se poi essa si divise in volgari diversi diramandosi fra Schiavoni, Ungheresi, Teutoni, Sassoni, Inglesi e parecchie altre nazioni. Come segno di questa identità iniziale rimane a quasi tutti questi volgari soltanto il fatto che pressoché tutti i popoli predetti rispondono affermativamente io. Da questa lingua in poi, cioè dai confini dell’Ungheria verso Oriente, tutto il territorio che partendo di lì prende il nome di Europa fu occupato da un’altra lingua, che si estese anche oltre l’Europa.

Tutta la restante parte dell’Europa fu occupata da una terza lingua, che era unica, anche se ora appare triforme: infatti alcuni per affermare dicono oc, altri oil, altri sì, come fanno per esempio Ispani, Francesi e Italiani. L’identità dei vocaboli indicanti molti concetti (come «Dio», «cielo», «amore», «mare», «terra», «è», «vive», «muore», «ama», e quasi tutto il resto) è però segno palese che i volgari di questi tre popoli provengono da un’unica e medesima lingua. Fra queste popolazioni, quelle che dicono oc occupano la parte occidentale dell’Europa meridionale, a partire dai confini del territorio dei Genovesi. Quelle che dicono sì ne tengono la parte orientale, [26] cioè fino a quel promontorio dell’Italia da cui inizia l’insenatura del Mare Adriatico, e fino alla Sicilia. Quelli invece che dicono oil sono in certo modo a settentrione rispetto a costoro: a oriente hanno infatti i Tedeschi, a occidente e a settentrione sono circondati dal mare d’Inghilterra e chiusi dai monti dell’Aragona, a mezzogiorno sono cinti dai Provenzali e dal declivio delle Alpi Pennine.

Conviene ora mettere alla prova la ragione che possediamo [27]: intendiamo infatti indagare una questione in cui non siamo sostenuti dall’autorità di alcuno, e cioè il successivo variare di una lingua che era inizialmente unica e identica per tutti. E poiché si procede più sicuramente e più rapidamente per le vie meglio conosciute, proseguiamo con quella lingua che è nostra, lasciando le altre: infatti quella che è la ragione dei fenomeni di una lingua, assume evidentemente il valore di causa per le altre.

La lingua su cui procede la nostra trattazione è dunque, come si è detto prima, triforme, in quanto alcuni dicono oc, altri sì, altri invece oil. L’unità della lingua all’inizio della confusione (è questo infatti che si deve provare prima di tutto) appare peraltro chiara, perché, come mostrano eloquenti maestri, su molti vocaboli esiste concordanza, e tale concordanza contrasta con la stessa confusione che si abbatté dal cielo durante la costruzione di Babele. I maestri delle 3 tre lingue concordano dunque su molti vocaboli e soprattutto sul vocabolo che significa «amore». Si confrontino Giraut de Bornelh:

Si"m sentis fezelz amics,

per ver encusera amor; [28]

il re di Navarra:

De fin amor si vient sen et bonté; [29]

messer Guido Guinizzelli:

Né fé’ amor prima che gentil core,

né gentil (cor) prima che amor, natura.

Ma indaghiamo perché questa lingua iniziale abbia subito una triplice variazione, perché ciascuna delle varietà derivatene presenti a sua volta variazioni (per esempio il linguaggio della parte destra d’Italia e quello della sinistra: infatti i Padovani parlano in un modo e i Pisani in un altro), perché anche gli abitanti di località piuttosto vicine (come Milanesi e Veronesi, Romani e Fiorentini), gli appartenenti per stirpe allo stesso popolo (come i Napoletani e gli abitanti di Gaeta, i Ravennati e i Faentini) e, cosa anche più straordinaria, i membri di una stessa comunità civica (come i Bolognesi di Borgo San Felice e quelli di Strada Maggiore [30]) parlino in modo diverso. Apparirà altresì chiaro che un’unica ragione, e sempre la stessa, provoca queste differenze e variazioni delle lingue.

Noi affermiamo dunque che nessun effetto, in quanto effetto, è superiore alla sua causa, perché nulla può fare ciò che non è. Ora, ogni nostro linguaggio — salvo quello concreato da Dio insieme col primo uomo — è frutto di una ricostruzione avvenuta per nostro arbitrio [31], dopo quella confusione che altro non fu se non dimenticanza del linguaggio precedente; l’uomo però è il più instabile e mutevole degli esseri animati: il linguaggio pertanto non può essere né durevole né continuo, ma, come le altre cose umane (usi e costumi [32] per esempio), varia necessariamente con la distanza nello spazio e nel tempo. Quanto poi alla variazione «nel tempo» [33] che abbiamo testé affermata, essa non può a mio avviso essere messa in dubbio; riteniamo anzi che la si debba accettare come certa, in base ad un attento esame di altre opere umane, che mostra come noi differiamo dai nostri più antichi concittadini più di quanto discordiamo dai nostri più lontani contemporanei. Abbiamo pertanto l’audacia di dichiarare che, se i più antichi abitanti di Pavia risorgessero ora, parlerebbero un linguaggio diverso o dissimile da quello dei moderni Pavesi. Ciò che sosteniamo non sorprenda peraltro più di quanto stupisce constatare la crescita di un giovane divenuto adulto, senza vederla nel suo svolgimento: noi non abbiamo infatti la percezione di un movimento che avviene a poco a poco e consideriamo una cosa tanto più stabile quanto più tempo occorre per percepire il suo mutamento. Non ci meravigliamo pertanto se uomini poco diversi dalle bestie sono dell’opinione che la medesima città sia sempre esistita con una lingua invariabile: il variare della lingua di una medesima città non avviene infatti se non a poco a poco nel corso di una lunghissima successione di anni, e la vita umana è inoltre, per la sua stessa natura, brevissima. Se dunque, come si è detto, la lingua varia in uno io stesso popolo col passare del tempo e non può in nessun modo rimanere fissa, in popolazioni che vivono separate e lontane essa deve necessariamente mutare in vario modo, come in vario modo mutano usi e costumi, che non ricevono stabilità dalla natura né dalla società, ma nascono come frutto dell’arbitrio degli uomini e in base a criteri di spazio.

Da questa considerazione furono mossi gli inventori ri della lingua «gramaticale» — la qual «gramatica» non è appunto altro che un genere di linguaggio inalterabile identico a se stesso in tempi e luoghi differenti. Questa lingua, essendo stata fissata nelle sue regole dal comune consenso di molti popoli, non appare soggetta all’arbitrio del singolo: di conseguenza non può essere variabile. Essa fu dunque scoperta per permetterci di attingere all’autorità e di conoscere le gesta [34] degli antichi o di chi è diverso da noi per la diversità dei luoghi: il variare della lingua che fluttua secondo l’arbitrio dei singoli lo impedirebbero altrimenti del tutto o lo consentirebbe almeno in modo imperfetto.

La nostra lingua è ora triforme, come si è detto prima, e noi proviamo tanto timore e tanta esitazione a soppesarla e a metterla a confronto con se stessa, nell’aspetto triplice che ha assunto, che non osiamo in questo confronto dare il primo posto a questa, a quella o a quell’altra parte, se non in quanto constatiamo che i fondatori della «gramatica» hanno preso come avverbio affermativo sic: è chiaro infatti che questo conferisce una certa superiorità agli Italiani che dicono sì.

In effetti ciascuna delle tre parti presenta a sua difesa gran copia di testimonianze. La lingua d’oil adduce il fatto che, per il suo carattere più facile e piacevole, le appartiene tutto ciò che è stato ideato in prosa volgare o ridotto in tale forma, come appunto la compilazione comprendente la Bibbia e i fatti dei Troiani e dei Romani, le bellissime avventure di re Artù e parecchie altre storie [35] e opere dottrinali [36]. L’altra, ossia la lingua d’oc, presenta a proprio favore questa circostanza: essa per prima, come linguaggio più perfetto e dolce, fu impiegata in poesia da eloquenti scrittori volgari, quali Peire d’Alvernha e gli altri maestri più antichi. La terza, quella degli Italiani, attesta invece la propria superiorità in base a due prerogative: primo, perché sono suoi amici e ministri coloro che più dolcemente e sottilmente [37] hanno composto poesie in volgare, come per esempio Cino da Pistoia e il suo amico [38]; secondo, perché essi mostrano di poggiare più degli altri sulla «gramatica», che è lingua universale — il che, per chi lo esamina razionalmente, appare un argomento fortissimo.

Evitiamo tuttavia di formulare un giudizio e, riconducendo la nostra trattazione al volgare italiano, cerchiamo invece di dire quali variazioni ha avuto e di confrontare fra loro queste variazioni. Affermiamo dunque anzitutto che l’Italia è divisa in due parti: la destra e la sinistra. Se poi mi si chiede quale è la loro linea divisoria, rispondiamo in breve che essa è costituita dalla cresta dell’Appennino: questa cresta infatti, come il displuvio di un tetto da cui l’acqua gronda da una parte e dall’altra per cadere in due direzioni opposte, fa scorrere per lunghi embrici le acque, che defluiscono da entrambi i lati verso l’uno o l’altro litorale, come dice Lucano nel secondo libro. Il lato destro ha come bacino di raccolta il mar Tirreno, il sinistro invece cade nell’Adriatico. Le regioni del lato destro sono: l’Apulia [39] (ma non tutta intera), Roma, il Ducato [40], la Toscana, la Marca Genovese. Le regioni del lato sinistro sono invece: parte dell’Apulia, la Marca Anconitana, la Romagna, la Lombardia, la Marca Trevigiana con Venezia. Il Friuli e l’Istria devono necessariamente appartenere al lato sinistro d’Italia, mentre le isole del mar Tirreno, cioè la Sicilia e la Sardegna, non possono che appartenere al lato destro o esservi associate. I linguaggi degli uomini di entrambi i lati d’Italia (e delle regioni che ad essi si aggiungono) variano fra loro: per esempio, è diverso il linguaggio dei Siciliani e degli Apuli, quello degli Apuli e dei Romani, quello dei Romani e degli abitanti di Spoleto, quello di questi ultimi e dei Toscani, quello dei Toscani e dei Genovesi, quello dei Genovesi e dei Sardi; e ancora: quello dei Calabri e degli Anconitani, quello degli Anconitani e dei Romagnoli, quello dei Romagnoli e dei Lombardi, quello dei Lombardi e quello dei Veneziani e dei Trevigiani, quello di questi ultimi e quello della gente di Aquileia, quello degli abitanti di Aquileia e degli Istriani. Su questo pensiamo che nessun Italiano dissenta da noi.

La sola Italia appare dunque differenziata in almeno quattordici volgari. Ora, anche questi volgari variano a loro volta (come, per esempio, i Senesi e gli Aretini in Toscana, i Ferraresi e i Piacentini in Lombardia); abbiamo inoltre notato che nella stessa città esiste un certo mutamento, come si è stabilito nel capitolo precedente. Pertanto, se volessimo contare le prime, seconde e ulteriori variazioni del volgare d’Italia, anche in questo piccolissimo angolo del mondo ci toccherebbe di giungere non solo a mille, ma anche a un numero maggiore di varietà linguistiche.

Il volgare italiano risuona in mille varietà diverse: cerchiamo perciò il linguaggio più elegante d’Italia, quello illustre, e per avere sgombro il cammino in questa nostra caccia, eliminando prima dalla selva i cespugli intricati e i rovi[41].

I Romani ritengono di aver diritto al primo posto, davanti a tutti gli altri: non a torto pertanto in questo lavoro di sradicamento o estirpazione si dia loro la precedenza, dichiarando che in nessuna trattazione di eloquenza volgare si dovrà far riferimento a loro. Affermiamo dunque che il volgare dei Romani (non volgare anzi, ma piuttosto squallida parlata) è il più brutto dei volgari italiani — il che non è strano, perché anche nei loro brutti usi e costumi i Romani appaiono più lerci di tutti gli altri popoli. Essi dicono: Messure quinto dici? [42]

Strappiamo poi via gli abitanti della Marca d’Ancona, che dicono: Chignamente state siate [43], e insieme con loro eliminiamo anche gli abitanti di Spoleto. Non bisogna dimenticare a questo punto che per schernire questi tre popoli sono state composte parecchie canzoni. Fra queste ne abbiamo vista una costruita perfettamente secondo tutte le regole: ne era autore un fiorentino di nome Castra e iniziava così:

Una fermana scopai da Cascioli,

cita cita se ’n già ’n grande aina. [44]

Togliamo poi via i Milanesi, i Bergamaschi e i loro vicini. Anche in questo caso ricordiamo che qualcuno per schernirli cantò:

Enter l’ora del vesper, ciò fu del mes d’ochiover [45].

Scartiamo poi la gente di Aquileia e dell’Istria, che dice, pronunciando crudamente le parole: Ces fas-tu?. [46] E con loro eliminiamo anche ogni parlata montana e campagnola: tali parlate hanno infatti un modo di accentare abnorme e appaiono perciò sempre discordanti dalla lingua degli abitanti del centro della città, come avviene appunto per le popolazioni del Casentino e di Fratta [47].

Eliminiamo anche i Sardi (che non sono Italiani, ma sembrano accomunabili agli Italiani) perché essi soli appaiono privi di un volgare loro proprio e imitano la «gramatica» come le scimmie imitano gli uomini: dicono infatti domus novae dominus meus [48].

XII

Abbiamo, per così dire, tolto la pula ai volgari italiani: facciamo ora un confronto fra quelli che sono rimasti nel vaglio e scegliamo rapidamente il volgare più onorevole e onorifico.

Consideriamo anzitutto il siciliano: vediamo infatti che questo volgare arroga a sé una fama superiore agli altri volgari, sia perché col nome di «siciliana» viene indicata tutta la produzione poetica degli Italiani, sia perché troviamo che molti maestri nativi di Sicilia hanno composto poesia elevata, come le canzoni:

Ancor che l’aigua per lo foco lassi,

Amor, che lungiamente m’hai menato.

Tuttavia, se osserviamo bene dove va a parare questa fama della Trinacria [49], vediamo che il suo permanere torna soltanto a vergogna dei principi italiani, che, dediti alla superbia, si comportano da plebei e non da grandi uomini. L’imperatore Federico e il suo nobile figlio Manfredi, [50] che furono signori grandi e illustri, mostrarono l’elevatezza e la rettitudine della loro anima, dedicandosi, finché la fortuna lo permise, alle attività proprie dell’uomo e sdegnando quelle da bestie. Fu per questo che chi era dotato di nobile cuore e ricco di doni divini cercò di star accanto alla maestà di tali principi; di conseguenza, tutto ciò che a quei tempi fu prodotto da Italiani di animo insigne, nacque prima di tutto nella reggia di così grandi sovrani. La sede del trono regale era però in Sicilia, e perciò avvenne che tutta la produzione volgare dei nostri predecessori fosse chiamata «siciliana»: nome che noi conserviamo ancora e che neanche i posteri sapranno mutare.

Racha, racha [51]! Che dicono ora col loro suono la tromba dell’ultimo Federico, la campana di Carlo II, i corni dei potenti marchesi Giovanni e Azzo, i pifferi degli altri nobili? Che dicono se non: «Venite, torturatori; venite, ipocriti; venite, seguaci dell’avarizia»?

Ma è meglio ritornare al nostro argomento invece che parlare invano. Affermiamo dunque che, se vogliamo intendere per volgare siciliano quello che esce dalla bocca del siciliano medio (e pare che su questo appunto si debba fondare il nostro giudizio), esso non è affatto degno dell’onore del primo posto. Presenta infatti una certa lentezza nella pronuncia, come, per esempio:

Tragemi d’este focora se t’este a bolontate [52].

Se invece vogliamo intendere per volgare siciliano quello che proviene dalla bocca dei primi fra i Siciliani, e che si può cogliere nelle canzoni precedentemente citate, esso non è affatto diverso dal volgare più pregevole, come dimostreremo in seguito.

Anche gli Apuli, o per la loro asprezza o per il contatto con i loro vicini (che sono i Romani e i Marchigiani), parlano in modo brutto e scorretto [53]. Essi dicono infatti:

Bòlzera che chiangesse lo quatraro [54].

Tuttavia, benché comunemente il modo di parlare degli Apuli sia repellente, alcuni che spiccano fra loro si sono espressi con eleganza, adottando nelle loro canzoni i vocaboli più curiali [55]. Ciò appare chiaramente a un attento esame delle loro poesie, come, per esempio, in

Madonna, dir vi voglio, [56]

Per fino amore vo sì letamente [57].

Pertanto, se si considera quanto sopra, deve apparire chiaro che né il siciliano né l’apulo si possono identificare col più bel volgare d’Italia: abbiamo infatti dimostrato che gli scrittori eloquenti di quelle regioni si sono staccati dal proprio volgare.

XIII

Veniamo poi ai Toscani, che, fuor di senno per la loro pazzia, vogliono chiaramente arrogarsi la gloria del volgare illustre. E questa non è soltanto una folle pretesa del volgo: sappiamo infatti che tale opinione è stata sostenuta da parecchi uomini famosi, come l’aretino Guittone [58] (che mai si rivolse al volgare curiale), il lucchese Bonagiunta [59], il pisano Gallo [60], il senese Mino Mocato [61], il fiorentino Brunetto [62]. Tuttavia se si avrà agio di esaminare le loro poesie esse appariranno municipali e non curiali.

Poiché dunque i Toscani più degli altri imperversano in questo loro farneticare da ubriachi, appare giusto e utile prendere ad uno ad uno i volgari municipali della Toscana e spogliarli un po’ della loro vanagloria. Parlando infatti dicono: i Fiorentini: Manichiamo, introcque che noi non facciamo altro [63]; i Pisani: Bene andonno li fatti de Fiorensa per Pisa[64]; i Lucchesi: Fo voto a Dio ke in grassarra eie lo coniano de Lucca [65]; i Senesi: Onche renegata avess’io Siena. Ch’ee questo?; gli Aretini: Vuo’ tu venire ovelle? Quanto a Perugia, Orvieto, Viterbo e Civita Castellana, non intendiamo in alcun modo trattarne per la loro affinità con i Romani e gli abitanti di Spoleto. Tuttavia, benché quasi tutti i Toscani siano ottenebrati dal loro brutto gergo, noi sappiamo che alcuni di loro hanno conosciuto il volgare più eccellente: cioè Guido, Lapo e un altro poeta, fra i Fiorentini, e, a Pistoia, Cino, cui noi ingiustamente, perché costretti da giusta ragione, assegnamo ora l’ultimo posto. Pertanto, se esaminiamo le parlate toscane e consideriamo come i sullodati personaggi si siano staccati dal proprio linguaggio, non rimane dubbio che il volgare da noi cercato sia un altro e non quello raggiunto dalla gente di Toscana.

Se poi qualcuno pensa che ciò che affermiamo per i Toscani non valga per i Genovesi, tenga a mente questo solo fatto: se costoro dimenticassero la lettera z, dovrebbero rinunciare completamente a parlare o ricostruire un linguaggio nuovo. La parte principale della loro parlata è infatti costituita dalla zeta, lettera che non si può pronunciare se non con grande durezza.

XIV

Traversiamo ora gli omeri frondosi dell’Appennino e battiamo rapidamente, come siamo soliti, il lato sinistro d’Italia, cominciando da oriente.

Per la metafora della caccia cfr. V. E., XI, I, 1 e nota 2. Contatim non 6 altrove attestato: il Marigo nella sua edizione (p. 322) lo accosta a contar «indagare», ma si può altresì avvicinare all’italiano antico contamini» «rapidamente».

Entrando dunque in Romagna, affermiamo di aver trovato che in Italia esistono due volgari che si contrappongono, accordandosi in certe loro caratteristiche opposte. Uno di essi ha tale mollezza di vocaboli e di pronuncia e appare tanto femmineo da far prendere per donna un uomo, anche se parla con voce virile. Questo volgare si estende a tutti i Romagnoli e soprattutto agli abitanti di Forlì, città che, benché sia l’ultima della Romagna, appare tuttavia come il centro di tutta la regione. Costoro usano per affermare deuscì e per lusingare odo meo e corada mea. Tuttavia, a quanto abbiamo sentito, alcuni Romagnoli, e cioè i faentini Tommaso e Ugolino Buzzuola [66], nel comporre poesia si sono staccati dal loro volgare. Come abbiamo detto prima, esiste poi un altro volgare, tanto ispido e irsuto nei vocaboli e negli accenti, che con la sua rozza asprezza non solo rende irriconoscibile una donna quando parla, ma ti induce persino a dubitare, o lettore, che essa sia un uomo. Questo volgare si estende a tutti quelli che dicono magara (cioè ai Bresciani, ai Veronesi, ai Vicentini) e comprende inoltre i Padovani, che riducono con brutta sincope tutti i participi in oto e tutti i nomi in -tate, come merco e bontè. Citiamo con loro anche i Trevigiani, che, al modo dei Bresciani e dei loro vicini, troncano per apocope le parole, pronunciando la consonante v come f (dicono per esempio nof invece di «nove» e vifinvece di «vivo»): abitudine questa, che noi disapproviamo come scorrettissima.

Neppure i Veneziani si rivelano degni dell’onore di quel volgare che noi ricerchiamo, e se qualcuno di loro, vittima d’errore, si vantasse di meritarlo, ricordi se non ha mai detto:

Per le plaghe di Dio tu no verras.

Tra tutti costoro, abbiamo sentito un solo rimatore che si sforzasse di staccarsi dal volgare materno per tendere al volgare curiale: il padovano Aldobrandino [67].

Pertanto, a tutti i volgari che compaiono in giudizio nel presente capitolo sentenziamo che quel volgare illustre che cerchiamo non è né il romagnolo, né quello che secondo la nostra definizione è il suo opposto, né il veneziano.

Cerchiamo ora di esaminare speditamente ciò che rimane della selva italica.

Affermiamo dunque che forse non è sbagliata l’opinione di chi dice che il linguaggio parlato dai Bolognesi è il più bello. Essi accolgono infatti nel proprio volgare qualcosa del volgare dei circostanti Imolesi, Ferraresi e Modenesi, come, a quel che congetturiamo, fa chiunque con i propri vicini. Lo mostrò per la sua Mantova (che confina con Cremona, Brescia e Verona) Sordello [68], che, essendo un così grand’uomo nell’eloquenza, abbandonò il volgare patrio non solo nel comporre poesia, ma anche in qualsiasi modo si esprimesse. I suddetti cittadini di Bologna ricevono dunque dolcezza e mollezza dagli Imolesi, prendono invece dai Ferraresi e dai Modenesi una certa qual asprezza, che è propria dei Lombardi e che, a nostro avviso, è rimasta ai nativi di quella regione in seguito alla mescolanza con gli stranieri Longobardi. È questa la ragione per cui fra Ferraresi, Modenesi e Reggiani non troviamo alcuno che abbia composto poesia. Essi infatti sono abituati alla propria asprezza e non possono in alcun modo pervenire al volgare regale senza una certa quel durezza; il che è tanto più vero se riferito ai Parmigiani, che dicono monto invece di «molto».

Se dunque, come abbiamo affermato, i Bolognesi accolgono certe caratteristiche tanto dagli Imolesi quanto dagli altri, è ragionevole che il loro linguaggio, grazie alla mescolanza dei contrari che si è detta, risulti ben contemperato in una lodevole soavità; e a nostro giudizio le cose stanno indubbiamente così. Pertanto, se quelli che assegnano ai Bolognesi il primo posto nell’ambito della lingua volgare si limitano a istituire un confronto fra i volgari municipali d’Italia, ci trovano volentieri d’accordo; se invece ritengono che il volgare bolognese debba avere il primato in assoluto, ci trovano in completo dissenso e disaccordo. Esso non è infatti quel volgare che noi definiamo regale e illustre, perché, se lo fosse, non si sarebbero staccati dal proprio volgare il grandissimo Guido Guinizelli, Guido Ghislieri, Fabruzzo, Onesto [69] e gli altri che composero poesia a Bologna: maestri davvero illustri e pieni di discernimento nel giudicare i volgari. Si considerino il grandissimo Guido:

Madonna, ’l fino amore ch’io vi porto;

Guido Ghislieri:

Donna, lo fermo core;

Fabruzzo:

Lo meo lontano gire;

Onesto:

Più non attendo il tuo soccorso, amore.

Parole queste che sono invero del tutto diverse da quelle usate dagli abitanti del centro di Bologna.

Poco resta da dire in questo nostro esame: non riteniamo infatti che alcuno sollevi dubbi a proposito delle restanti città poste all’estremità dell’Italia. Se qualcuno poi lo fa, noi non ci degnamo certo di risolvere i suoi dubbi. Pertanto, desiderosi di deporre il vaglio, osserviamo rapidamente ciò che resta e diciamo che le città di Trento, Torino e Alessandria sono tanto vicine ai confini d’Italia che non possono avere linguaggi puri. Pertanto, se invece del volgare bruttissimo che hanno, ne avessero uno bellissimo, negheremmo, per la sua mescolanza con altri volgari, che fosse veramente italiano. Perciò, se cerchiamo il volgare illustre italiano, non possiamo trovarlo fra questi.

XVI

Abbiamo battuto i boschi e i pascoli d’Italia senza trovare la pantera [70] che inseguiamo: applichiamo dunque per la sua scoperta un metodo di indagine più razionale, nell’intento di avviluppare nei nostri lacci questa fiera che fa sentire il suo profumo ovunque senza mostrarsi in nessun luogo.

Riprendiamo dunque i nostri spiedi di caccia e affermiamo che in ciascun genere deve esistere un elemento con cui confrontare e valutare tutti i membri di quel genere e da cui ricavare la misura degli altri suoi componenti. Così fra i numeri tutto viene misurato sull’uno, e si dice che un numero è maggiore o minore a seconda che si allontani o si avvicini all’uno; così fra i colori tutto è misurato sul bianco: si dice infatti che un colore è più o meno luminoso a seconda che si accosti o si discosti dal bianco. Queste affermazioni relative a casi che presentano le categorie della quantità e qualità si possono a nostro avviso estendere a qualsivoglia categoria, compresa la sostanza. Noi riteniamo cioè che ciascuna cosa, in quanto appartenente a un genere, sia misurabile dal più semplice dei componenti di quel genere. Anche fra le nostre azioni (benché si divìdano in diverse specie) bisogna quindi trovare questo indice che ci permetta di misurarle. In quanto agiamo come uomini in senso assoluto, abbiamo dunque come indice la virtù (intendendola in senso generale): infatti rispetto ad essa giudichiamo buono o cattivo un uomo; in quanto agiamo come uomini e cittadini, abbiamo come indice la legge, in base alla quale dichiariamo buono o cattivo un cittadino; in quanto agiamo come uomini e Italiani, abbiamo alcuni indici semplicissimi, costituiti da usi, costumi e linguaggio, con cui valutiamo e misuriamo le azioni proprie degli Italiani. Ora, le più nobili di queste azioni proprie degli Italiani sono quelle che, senza appartenere ad alcuna città d’Italia, sono comuni a tutte le città: fra queste azioni possiamo adesso scorgere quel volgare che prima abbiamo cercato, quel volgare che si fa sentire in ogni città, senza aver sede in nessuna di esse. Esso può tuttavia farsi sentire in una città più che in un’altra: infatti la più semplice delle sostanze, cioè Dio, si fa sentire nell’uomo più che nella bestia, nell’animale più che nella pianta, nella pianta più che nel minerale, in quest’ultimo più che nell’elemento, nel fuoco più che nella terra; la più semplice quantità, cioè l’unità, si fa invece sentire nel numero dispari più che nel pari; il colore più semplice, cioè il bianco, si fa sentire nel giallo più che nel verde.

Abbiamo così conseguito ciò che cercavamo, e dichiariamo che in Italia il volgare illustre, cardinale, regale e curiale è quel volgare che appartiene a tutte le città italiane senza apparire proprio di alcuna di esse, quel volgare con cui vengono misurati, valutati e confrontati i volgari italiani.

XVII

Dobbiamo ora esporre perché definiamo il volgare da noi trovato con l’aggiunta di «illustre, cardinale, regale, curiale»: renderemo con ciò più chiaro ed evidente che cos’è questo volgare.

Spieghiamo dunque anzitutto che cosa intendiamo con l’aggiunta di «illustre» e per quale ragione usiamo il termine «illustre» [71]. Con questo termine intendiamo qualcosa che illumina e che, una volta illuminato, risplende. In questo senso definiamo illustri certi uomini; essi infatti o ricevono luce dal potere e illuminano gli altri con la giustizia e la carità, o hanno ricevuto una dottrina eccelsa e impartiscono un’eccelsa dottrina: così fecero Seneca [72] e Numa Pompilio [73]. Ora, il volgare di cui parliamo è reso sublime dalla dottrina e dal potere e rende sublimi i suoi cultori con l’onore e la gloria.

Che sia reso sublime dalla dottrina, è evidente: infatti da tanti rozzi vocaboli degli Italiani, da tanti costrutti intricati, da tante forme errate, da tanti accenti campagnoli noi vediamo scaturire un volgare così eccellente, così sciolto, così perfetto, così urbano [74] come quello che ci mostrano le canzoni di Cino da Pistoia e dal suo amico.

Che poi esista un potere che lo eleva, si vede chiaramente. Qual maggiore potere infatti della possibilità di cambiare il cuore umano e di far volere chi non vuole e disvolere chi vuole, come ha fatto e fa questo volgare?

Che esso poi renda sublimi conferendo onore, è palese. Forse che i suoi ministri non vincono per fama qualsiasi re, marchese, conte o signore? Non c’è proprio bisogno di dimostrarlo. Noi stessi del resto sappiamo quanto esso renda gloriosi i suoi amici, perché la dolcezza di questa gloria ci spinge a dimenticare il nostro esilio.

Pertanto dobbiamo a buon diritto dichiararlo «illustre».

XVIII

Non è senza ragione che onoriamo questo volgare con l’aggiunta del secondo aggettivo, cioè chiamandolo «cardinale». Infatti, come l’intero uscio segue il cardine e gira esso stesso muovendosi in dentro o in fuori nel senso in cui gira il cardine, così l’intero gregge dei volgari municipali si gira e si rigira, si muove e si ferma secondo quanto fa questo volgare che appare come il vero padrone di casa. Forse che non estirpa ogni giorno dalla selva italiana i cespugli spinosi? Forse che ogni giorno non innesta germogli e trapianta pianticelle? Di che si occupano i suoi contadini, se non, come si è detto, di togliere e mettere piante? Merita quindi davvero l’onore di un nome così alto.

La ragione per cui lo definiamo «regale» sta nel fatto che, se noi Italiani avessimo una reggia, esso sarebbe la lingua di palazzo. Infatti, se la reggia rappresenta la casa comune di tutto il regno e l’augusta governante di tutte le sue parti, è conveniente che vi si trovi e abiti tutto ciò che risulta tale da essere comune a tutti, senza essere proprio di nessuno: non vi è anzi dimora più degna di un abitante così nobile. E questo sembra appunto il caso del volgare di cui parliamo. Da questo fatto deriva che tutti coloro che si trovano nelle regge si esprimono sempre in un volgare illustre, e, come ulteriore conseguenza, che il nostro volgare illustre, mancando la reggia, va peregrinando come straniero e trova ospitalità in umili ricoveri.

È giusto chiamarlo anche «curiale». La curialità infatti non è altro che la norma e misura di ciò che si deve fare: e poiché la bilancia per tale misura suole esistere soltanto nelle eccellentissime «curie» [75], ne deriva che tutto ciò che nei nostri atti è ben misurato viene chiamato curiale. Ora, questo volgare riceve la sua misura nell’eccellentissima curia degli Italiani e merita pertanto il nome di curiale.

Parlare tuttavia di misure effettuate nella curia degli Italiani, pare uno scherzo, perché non abbiamo curia. Ma a questo si risponde facilmente: infatti, benché in Italia non esista una curia, intesa nella sua unità (come la curia del re di Germania [76]), non mancano tuttavia le membra che la sostituiscono; e come le membra della curia di Germania ricevono unità da un unico Principe, così le membra della nostra sono unite dal lume di grazia della ragione [77]. Sarebbe pertanto falso dire che gli Italiani mancano di una curia, benché siano privi di un Principe: abbiamo infatti una curia, anche se fisicamente dispersa.

XIX

Affermiamo poi che questo volgare che abbiamo dimostrato essere illustre, cardinale, regale e curiale, si identifica con quello che viene chiamato volgare italiano. Infatti, come si può trovare un determinato volgare proprio di Cremona, così se ne può trovare uno proprio della Lombardia, e come se ne può trovare uno proprio della Lombardia, così se ne può trovare uno proprio del lato sinistro d’Italia, e come si possono trovare tutti questi volgari, così si può trovare il volgare che è proprio di tutta l’Italia. Pertanto, come il primo di questi riceve il nome di volgare cremonese, il secondo di volgare lombardo, il terzo di volgare di mezza Italia, così questo volgare che appartiene a tutta l’Italia, riceve il nome di volgare italiano. Esso fu usato dagli illustri maestri che in Italia composero poesia in volgare, e cioè da Siciliani, Apuli, Toscani, Romagnoli, Lombardi e scrittori di entrambe le Marche.

È nostra intenzione esporre la dottrina relativa all’eloquenza volgare, come abbiamo promesso all’inizio di quest’opera, e quindi cominceremo da questo volgare, in quanto è il volgare più eccellente: tratteremo nei prossimi libri chi a nostro avviso sia degno di usarlo, e per che cosa e come, nonché dove e quando e a chi bisogni rivolgerlo. Chiarito questo, procureremo di far luce sui volgari inferiori, scendendo per gradi fino al volgare che è proprio di una singola famiglia.

LIBRO SECONDO

Sproniamo di nuovo la celerità del nostro ingegno, tor nando alla penna per un’opera utile, e cominciamo con l’ammettere che sia la forma prosastica sia la forma metrica si addicono al volgare illustre italiano. Di solito sono però i prosatori a desumere tale volgare dai rimatori e, a quanto pare, la produzione in versi resta come modello agli scrittori in prosa, e non viceversa: fatto, questo, che sembra conferirle una certa superiorità. Iniziamo pertanto la cardatura considerando questo volgare nella sua qualità di lingua espressa metricamente e trattiamone nell’ordine che abbiamo promesso alla fine del primo libro.

Chiediamoci dunque anzitutto se tutti coloro che compongono versi in volgare debbano servirsi del volgare illustre. A un esame superficiale pare di sì. Infatti: chiunque componga versi deve ornare per quanto può i propri versi; non esiste d’altronde ornamento che sia pari al volgare illustre; sembra quindi chiaro che ogni verseggiatore deve servirsene. Inoltre: se ciò che è ottimo nel proprio genere viene mescolato con ciò che gli è inferiore, non solo non pare sminuire quest’ultimo, ma sembra anzi migliorarlo; pertanto, se un rimatore, benché componga versi rozzamente, mescola il volgare illustre alla sua rozzezza non solo fa bene, ma fa anzi ciò che evidentemente bisogna fare, perché ha molto più bisogno di aiuto chi ha scarse possibilità che non chi ne ha molte. È chiaro quindi che a tutti coloro che compongono versi è lecito usare il volgare illustre.

Questa conclusione è tuttavia completamente falsa, perche neanche chi compone poesia nel modo più eccellente deve adottarlo sempre, come si potrà giudicare dalla trattazione successiva. Codesto volgare esige dunque persone che gli siano simili, come lo esigono gli altri nostri usi e costumi. La magnificenza richiede appunto persone di grandi possibibilità e la porpora uomini nobili: allo stesso modo questo volgare cerca chi eccelle per ingegno e sapere, e spregia gli altri, come sarà chiaro da ciò che segue. Tutto ciò che a noi si conviene, si conviene infatti o per il genere o per la specie o per l’individuo, come avviene appunto per il sentire, il ridere, l’essere cavaliere. Ma questo volgare non si conviene a noi per il genere, perché si converrebbe anche alle bestie, né per la specie, perché si converrebbe a tutti gli uomini (il che è fuori questione; nessuno infatti dirà che si conviene ai montanari che si occupano di argomenti agresti): si conviene dunque per l’individuo. Nulla però risulta conveniente all’individuo se non per i meriti suoi propri [78], come avviene ad esempio per il commerciare, l’essere cavaliere e il governare: pertanto, se ciò che è conveniente è in relazione con i meriti, cioè con le persone meritevoli, e se alcuni possono essere meritevoli, altri più meritevoli, altri meritevolissimi, risulta chiaro che ciò che è buono si converrà a chi è meritevole, ciò che è migliore a chi è più meritevole, ciò che è ottimo a chi è meritevolissimo. La lingua poi è strumento necessario per il nostro concetto proprio come il cavallo lo è per il cavaliere; ora, i migliori cavalli si convengono ai migliori cavalieri, e perciò, come si è detto, ai migliori concetti si converrà la miglior lingua. Ma i migliori concetti non possono essere se non quelli in cui vi è sapere e ingegno; dunque la miglior lingua non si conviene se non a coloro nei quali è ingegno e sapere. Così, la miglior lingua (e di conseguenza il miglior volgare) non si converrà a tutti coloro che compongono versi, dal momento che i più li compongono senza sapere e ingegno. Pertanto, se questo volgare non compete a tutti, non tutti devono servirsene, poiché nessuno deve agire in modo non conveniente.

Quanto poi all’affermazione circa la necessità per chiunque di ornare per quanto può i propri versi, noi dichiariamo che corrisponde a verità; tuttavia non diremo adorno un bove bardato o un porco col pettorale (che anzi lo deridiamo, in quanto imbruttito): l’ornamento consiste infatti nell’aggiunta di qualcosa di conveniente. Quanto alla dichiarazione secondo cui la mescolanza di ciò che è superiore e di ciò che è inferiore arreca profitto, affermiamo che ciò è vero qualora cessi la distinzione fra superiore e inferiore (per esempio se fondiamo l’oro con l’argento); ma, se la distinzione rimane, l’inferiore perde valore (per esempio quando belle donne si mescolano a donne brutte). Pertanto, poiché il concetto di coloro che compongono versi rimane sempre distintamente mescolato con le parole, tale concetto, se non sarà ottimo, non apparirà migliore, ma peggiore, qualora sia associato all’ottimo volgare, come una brutta donna che si vesta d’oro o di seta.

Abbiamo dimostrato che il volgare illustre non deve es 1 sere usato da tutti quelli che compongono versi, ma soltanto dai più eccellenti: resta allora da dimostrare se debba trattare tutti gli argomenti o no, e, nel caso che non li debba trattare tutti, rimangono da indicare particolarmente gli argomenti che ne sono meritevoli.

A questo proposito, dobbiamo anzitutto stabilire che cosa intendiamo col termine «meritevole». Dichiariamo dunque che è meritevole ciò che possiede merito, come è nobile ciò che possiede nobiltà; e se, conosciuto l’abito, si conosce chi possiede l’abito, in quanto quest’ultimo è conforme al primo, conosciuto il merito, conosceremo anche il meritevole. Il merito è infatti l’effetto o il termine delle azioni degne; così, quando qualcuno ha agito bene diciamo che è avviato a meritare bene, quando invece ha agito male, diciamo che è avviato a meritare male: per esempio chi combatte bene è avviato a meritare la vittoria, chi governa bene a meritare il regno, il mentitore invece a meritare la vergogna e il brigante la morte. Quelli che agiscono bene (e anche gli altri) vengono altresì confrontati fra loro: ne risulta pertanto che alcuni agiscono bene, altri meglio, altri ancora ottimamente; alcuni invece male, altri peggio, altri ancora pessimamente. Tali confronti non hanno peraltro luogo se non rispetto a quel termine delle azioni degne, che noi, come si è detto, chiamiamo merito: è perciò manifesto che fra i meriti si istituisce un confronto sulla base del più e del meno, cosicché alcuni meriti risultano grandi, altri maggiori, altri grandissimi. Ne consegue evidentemente che esiste il meritevole, il più meritevole e il meritevolissimo. Il confronto fra i meriti non avviene però rispetto a un medesimo oggetto, ma rispetto ad oggetti differenti: di conseguenza noi diciamo più meritevole ciò che è meritevole del più grande e meritevolissimo ciò che è meritevole del grandissimo (non vi può essere infatti un «più meritevole» se l’oggetto è il medesimo). È pertanto manifesto che l’ottimo merita necessariamente l’ottimo. Ma questo volgare che noi chiamiamo illustre è l’ottimo fra tutti gli altri volgari: ne consegue perciò che esso merita di trattare soltanto ciò che è ottimo, di trattare appunto quello che noi proclamiamo il più meritevole fra gli argomenti da trattare.

Indaghiamo ora che cosa sia questo «ottimo». A chiarimento di tale concetto va ricordato che, come l’anima umana è triplice (cioè vegetativa, animale e razionale), così l’uomo procede per triplice via. Infatti, in quanto essere vegetativo, cerca l’utile (il che è in comune con le piante), in quanto essere animale, cerca il piacevole (il che è in comune con le bestie), in quanto essere razionale cerca l’onesto (e in questo è solo o associato alla natura angelica). Questi tre appaiono essere gli scopi cui sono dirette tutte le nostre azioni: e poiché all’interno di ciascuno di essi esiste la distinzione fra maggiore e grandissimo, è chiaro che ciò che è grandissimo, in quanto tale, deve essere trattato in modo grandissimo, e per conseguenza col più grande dei volgari.

Dobbiamo dunque trattare che cosa sia il «grandissimo». Primo: nell’ambito dell’utile. Ma qui, se consideriamo sagacemente qual’è l’intento di tutti coloro che cercano l’utilità, troveremo che questo «grandissimo» non è altro che la sopravvivenza. Secondo: nell’ambito del piacevole. E qui noi dichiariamo che è sommamente piacevole ciò che procura piacere mediante il più prezioso oggetto dell’appetito sensitivo, cioè il godimento amoroso. Terzo: nell’ambito dell’onesto. E qui non vi sono dubbi che il «grandissimo» consista nella virtù. I temi grandissimi da trattare in modo grandissimo appaiono pertanto tre: sopravvivenza, piacere amoroso, virtù; o, per meglio dire, valore nelle armi, ardore amoroso, volontà ben diretta: argomenti che più di tutti gli altri sono in relazione ai primi. Se ben ricordiamo, sono questi i soli temi che furono cantati nelle loro poesie volgari da personaggi illustri: Bertrand de Born [79] trattò infatti le armi, Arnaut Daniel [80] l’amore, Giraut De Bornelh la rettitudine; Cino da Pistoia l’amore, il suo amico la rettitudine. Così Bertrand:

Non posc mudar c’un cantar non exparia; [81]

Così Arnaut:

L’aura amara

fa·l bruol brancuz

clarzir; [82]

Così Giraut:

Per solaz reveilar

che s’es trop endormiz [83];

Così Cino:

Digno sono eo di morte; Così il suo amico:

Doglia mi reca ne lo core ardire.

III

Tentiamo ora di esaminare rapidamente la forma in cui i dobbiamo ridurre [84] i temi degni di un tale volgare.

Volendo dunque insegnare la forma in cui meritano di essere composti [85], a nostro avviso va anzitutto rammentato questo fatto: coloro che composero poesia in volgare usarono per le loro opere molti componimenti diversi: alcuni le canzoni, alcuni le ballate, alcuni i sonetti, alcuni forme non normali e non regolari, come si mostrerà in seguito. Di queste forme la più eccellente è a nostro avviso la forma della canzone: pertanto, se quel che più eccelle merita ciò che più eccelle, come è stato provato prima, ciò che merita il volgare più eccellente merita anche la forma più eccellente, e di conseguenza deve essere trattato nelle canzoni.

Che poi la forma delle canzoni sia tale quale l’abbiamo definita, è dimostrabile con parecchi ragionamenti. Primo: per quanto ogni composizione in versi risulti essere una «canzone», tale nome tuttavia non è toccato che alle canzoni, e non si è mai giunti a un fatto come questo, senza che vi si provvedesse fin dall’antico. Inoltre: tutto ciò che da solo attua lo scopo per cui è fatto appare più nobile di ciò che richiede un elemento estrinseco; ma le canzoni attuano da sé tutto ciò che devono attuare, il che non avviene per le ballate (queste infatti richiedono la presenza di danzatori, per i quali sono state prodotte): ne deriva pertanto che le canzoni devono essere ritenute più nobili delle ballate, e di conseguenza, che la loro forma è più nobile di tutte le altre forme (nessuno dubita infatti che le ballate superino per nobiltà di forma i sonetti). E ancora: appare più nobile ciò che arreca più onore al proprio autore; ma le canzoni arrecano ai propri autori più onore delle ballate: dunque sono più nobili, e di conseguenza la loro forma è più nobile delle altre. E ancora: ciò che è più nobile vien tenuto più caro; ma fra le composizioni poetiche sono le canzoni ad essere tenute più care, come è noto a chi ha familiarità con i libri: dunque le canzoni sono le poesie più nobili e di conseguenza la loro forma è la più nobile. Inoltre: nei prodotti dell’arte è più nobile ciò che riassume in sé la totalità dell’arte che lo concerne; ora, le composizioni poetiche sono appunto prodotti d’arte e quest’arte è presente nella sua completezza soltanto nelle canzoni: queste ultime sono dunque le poesie più nobili e la loro forma è pertanto la più nobile. Che poi nelle canzoni sia riassunta tutta l’arte di cantare in poesia, risulta evidente dal fatto che qualunque elemento di quell’arte si incontri in ogni altro componimento, si trova anche nelle canzoni, ma non viceversa. Una prova delle nostre affermazioni è evidente davanti ai nostri occhi: solo nelle canzoni si trova infatti tutto ciò che dalla vetta della mente dei poeti illustri è fluito alle loro labbra.

Per il nostro assunto è chiaro pertanto che ciò che merita io il più alto dei volgari deve essere trattato nelle canzoni.

Ci siamo affaticati a sceverare quali persone e quali argomenti siano degni del volgare regale, nonché quale forma meriti, a nostro avviso, l’onore di essere l’unica conveniente al più alto dei volgari: analizziamo ora, prima di passare ad altro, questa forma delle canzoni, che vediamo usata da molti più a caso che con arte, e per essa, che finora è stata adottata casualmente, apriamo la bottega dell’arte, tralasciando invece la forma delle ballate e dei sonetti, perché intendiamo chiarirla nel quarto libro di quest’opera, quando tratteremo del volgare mediocre.

Ripensando dunque a quanto abbiamo detto, ci ricordiamo di aver più volte chiamato poeti i rimatori volgari. La denominazione che abbiamo osato proporre è senza dubbio ragionevole, perché essi sono certamente poeti, se si considera rettamente che cos’è la poesia: essa infatti altro non è che invenzione elaborata secondo retorica e musica. I rimatori volgari differiscono tuttavia dai grandi poeti, cioè dai poeti «regolari», perché questi ultimi composero poesia con linguaggio e arte regolare, essi invece la compongono a caso, come si è detto. Ne consegue perciò che quanto più da vicino imitiamo i grandi poeti, tanto più rettamente componiamo poesia. Conviene pertanto che noi, proponendoci un’opera di dottrina, emuliamo le loro poetiche dottrinali.

Affermiamo dunque anzitutto che ciascuno deve adeguare il peso della materia alle proprie spalle, affinché non gli capiti di incespicare e cadere nel fango per avere troppo preteso dalla loro forza: è questo che insegna il nostro maestro Orazio, quando dice al principio della Poetica: Sumite materiam.

Dobbiamo poi distinguere fra gli argomenti che ci si presentano e vedere se debbano essere cantati tragicamente, comicamente o elegiacamente. Per tragedia indichiamo lo stile superiore, per commedia quello inferiore; per elegia invece intendiamo lo stile proprio dei miseri [86]. Se dunque gli argomenti sembrano richiedere di essere cantati tragicamente, si deve allora adottare il volgare illustre e conseguentemente comporre una canzone. Se invece pare che si debbano cantare comicamente, si assuma talvolta il volgare mediocre e talvolta l’umile (quanto alla distinzione fra questi volgari, ci riserviamo di mostrarla nel quarto libro di quest’opera). Se poi ci sembra di doverli cantare elegiacamente, è opportuno che usiamo soltanto il volgare umile [87].

Ma tralasciamo gli altri stili e trattiamo ora, com’è conveniente, lo stile tragico. È chiaro che ci serviamo di quest’ultimo quando tanto lo splendore dei versi quanto l’altezza del costrutto e l’eccellenza dei vocaboli si accordano con l’elevatezza del pensiero. Perciò, se ben ricordiamo che, com’è stato dimostrato, ciò che è sommo merita ciò che è sommo, e che quello che chiamiamo tragico appare come il sommo fra gli stili, è in questo solo stile che debbono essere trattati quelli che abbiamo distinti come temi da trattare in modo sommo (cioè sopravvivenza, amore, virtù e tutti i concetti che ci provengono da essi, purché non sviliti da un qualche fattore accidentale).

Che ciascuno consideri con cautela e discernimento ciò che diciamo, e quando intende cantare questi temi puri e semplici, o vuol esprimere ciò che da essi discende direttamente e semplicemente, beva ai fonti d’Elicona, tenda al massimo le corde della lira e cominci poi a muovere sicuramente il plettro. Ma che fatica e impresa raggiungere, come si conviene, questa cautela e questo discernimento! Non si ottengono infatti senza avere alacrità d’ingegno, senza mostrare assiduità nell’arte e senza possedere dottrina. Sono costoro che il Poeta nel sesto dell’Eneide definisce, col suo linguaggio figurato, i diletti di Dio, i sublimi che raggiungono il cielo per l’ardente virtù, i figli degli dèi. Sia dunque con ti futata la stoltezza di quanti, privi di arte e di dottrina, confidando nel solo ingegno, si slanciano in argomenti sommi da cantare in modo sommo. Desistano dunque da tanta presunzione e, se per natura o pigrizia sono oche, non cerchino di imitare l’aquila che tende alle stelle.

Sull’elevatezza dei concetti ci pare di aver detto abbastanza o, per lo meno, tutto ciò che la nostra opera richiedeva. Passiamo dunque rapidamente allo splendore dei versi.

Conviene sapere a questo proposito che i nostri predecessori usarono nelle loro canzoni differenti versi, come del resto fanno anche i contemporanei. Finora però non abbiamo trovato in nessun autore un verso che, diviso in sillabe, ne presentasse più di undici o che scendesse sotto le tre [88]. Sebbene poi il trisillabo, l’endecasillabo e tutti i versi intermedi siano stati adottati dai rimatori italiani, sono tuttavia di uso più frequente il quinario, il settenario e l’endecasillabo; viene quindi prima di tutti gli altri il trisillabo [89].

L’endecasillabo appare il più splendido di tutti questi versi, sia per la sua ampiezza, sia per la capacità di accogliere concetti, costrutti e vocaboli. Infatti la bellezza di ciascuno di questi ultimi si riflette moltiplicata in questa forma metrica — il che del resto è palese, perché ovunque aumentano gli elementi di gran peso, il risultato è di maggior peso. Tutti i grandi maestri sembrano esserne consapevoli e iniziano le loro canzoni illustri con questo verso, come Giraut de B(ornelh):

Ara ausirez encabalitz cantarz [90]

(questo verso, per quanto sembri decasillabo, è in realtà endecasillabo: le due ultime consonanti non appartengono infatti alla sillaba precedente e, benché non abbiano una loro vocale, non perdono tuttavia il loro valore di sillaba; lo indica il fatto che in questo caso si ha una rima con una sola vocale, il che non potrebbe avvenire se non in virtù di un’altra vocale che vi è sottintesa) [91]; come il re di Navarra:

De fin amor si vient sen et bonté

(dove, se si considera la presenza dell’accento e la causa che lo determina, sarà chiaro che si tratta di un endecasillabo); come Guido Guinizelli:

Al cor gentil repara sempre amore;

come il giudice delle Colonne di Messina:

Amor, che lungiamente m’hai menato;

come Rinaldo d’Aquino:

Per fino amore vo sì letamente;

come Cino da Pistoia:

Non spero che giamai per mia salute;

come il suo amico:

Amor, che movi tua virtù da cielo.

Questo di cui abbiamo parlato, appare, come merita, il più rinomato di tutti i versi: tuttavia sembra splendere più chiaro e più alto quando attua una sorta di unione col settenario, purché in questa società mantenga il primato. Ma rimandiamo a dopo il chiarimento di questo punto. Di chiariamo invece che al verso di massima rinomanza segue il settenario, dopo cui poniamo nell’ordine il quinario e il trisillabo. Il novenario pareva invece un trisillabo triplicato e perciò o non fu mai in auge o venne a noia e cadde in disuso [92]. Quanto ai versi parisillabi [93], non vengono usati che raramente per la loro rozzezza: mantengono infatti la natura dei numeri pari, che sottostanno ai numeri dispari come la materia sottostà alla forma.

Riassumendo dunque quanto si è detto prima, il verso più splendido risulta essere l’endecasillabo, e questo è ciò che cercavamo. Resta ora da indagare sui costrutti elevati e sui vocaboli eccelsi e infine, preparati bastoni e ritorte, insegneremo in che modo si debba legare insieme la fascina [94] che abbiamo promesso, cioè la canzone.

È nostro intento occuparci del volgare illustre, che fra gli altri volgari è il più nobile: abbiamo perciò distinto i temi che meritano di essere trattati in questa lingua (cioè i tre temi più nobili, come abbiamo dimostrato precedentemente) e per essi abbiamo scelto la forma della canzone, in quanto somma fra le altre; trattiamo ora del costrutto [95], visto che, per poter insegnare più perfettamente questa forma, abbiamo già preparato alcuni elementi, cioè stile e verso.

Conviene intanto sapere che definiamo costrutto una regolare struttura di parole, come: Aristotiles phylosophatus est tempore Alexandria [96]. Qui vi sono infatti cinque parole strutturate regolarmente che formano un solo costrutto. Si deve anzitutto osservare in proposito che esiste un costrutto corretto e un costrutto scorretto. A ben ricordare però la nostra distinzione iniziale, noi cerchiamo soltanto ciò che è supremo, e dunque non c’è posto nella nostra ricerca per il costrutto scorretto, perché, quanto a pregio, esso non raggiunge neppure il grado più basso. Si vergognino, si vergognino dunque gli ignoranti che continuano a lanciarsi temerariamente nelle canzoni! Costoro sono oggetto della nostra derisione proprio come il cieco che vuol distinguere i colori. Quello che ricerchiamo è, come si vede, un costrutto corretto.

Tuttavia, prima di raggiungere l’oggetto del nostro interesse, cioè il costrutto di compiuta eleganza [97], ci si presenta una distinzione non meno difficile. Esistono infatti diversi gradi nei costrutti. Vi è l’insipido, proprio dei principianti (per esempio: Petrus amat multum dominam Bertam [98]), vi è quello puramente e semplicemente sapido, proprio degli studenti o dei professori pedanti (per esempio: Piget me cunctis pietate maiorem, quicunque in exilio tabescentes patriam tantum sompniando revisunt [99]), vi è quello sapido e leggiadro, proprio di chi attinge superficialmente alla retorica (per esempio: Laudabilis discretio marchionis Estensis, et sua magnificentia preparata, cunctis illuni facit esse dilectum [100]), vi è infine quello sapido, leggiadro e per di più eccelso, proprio dei dettatori [101] illustri (per esempio:Eiecta maxima parte florum de sinu tuo, Florentia, nequicquam Trinacriam Totila secundus adivit) [102]. È questo che noi definiamo come il grado più eccellente, il grado cui miriamo nella nostra ricerca di ciò che è supremo, come si è detto.

Questo è il solo costrutto in cui si trovano composte le 6 canzoni illustri, come quella di Giraut:

Si per mos Sobretos non fos [103];

di Folquet de Marseilha:

Tan m’abellis l’amoros pensameli [104];

di Arnaut Daniel:

Sols sui che sai lo sobraffan che’m sorz [105];

di Aimeric de Belenoi:

Nul hom non pot complir addreciamen [106];

di Aimeric de Peguilhan:

Si con l’arbres che per sobrecarcar [107];

del re di Navarra:

Ire d’amor que en mon cor repaire [108];

del Giudice di Messina:

Ancor che l’aigua per lo foco lassi;

di Guido Guinizelli:

Tegno de folle empresa a lo ver dire;

di Guido Cavalcanti:

Poi che di doglia cor conven ch’io porti

di Cino da Pistoia:

Avegna che io aggia più per tempo;

del suo amico:

Amor che ne la mente mi ragiona.

E non ti meravigliare, lettore, se abbiamo ricordato tanti 7 autori: soltanto con tali esempi possiamo infatti indicare il costrutto che chiamiamo supremo. Forse sarebbe anzi utilissimo per acquisire l’abito di codesto costrutto conoscere i poeti «regolari» (cioè Virgilio, l’Ovidio delle Metamorfosi, Stazio, Lucano) e gli altri scrittori che si servirono di altissima prosa (come Tito Livio, Plinio, Frontino, Paolo Orosio e molti altri che un’amichevole premura ci invita a frequentare spesso). Che i sostenitori dell’ignoranza la smettano dunque di celebrare Guittone d’Arezzo e certi altri, che mai cessarono di mostrarsi popolari nel lessico e nel costrutto!

VII

Il presentarsi del successivo argomento esige che, procedendo, chiariamo ora quali siano i vocaboli grandiosi, degni di appartenere allo stile cui abbiamo concesso il primo posto. [109]

Cominciamo dunque con l’asserire che saper discernere fra i vocaboli non è uno dei compiti più facili per la ragione: a quanto vediamo, se ne possono infatti trovare di parecchie specie. Alcuni vocaboli vengono sentiti come infantili, alcuni come femminei, alcuni come virili; taluni di questi ultimi ci appaiono poi agresti [110], altri invece urbani. Infine, alcuni dei vocaboli che chiamiamo «urbani» ci sembrano pettinati e lisci; altri invece irsuti e ispidi [111]. Sono appunto questi vocaboli «pettinati» e «irsuti» quelli cui diamo il nome di «grandiosi»; i vocaboli che nel suono presentano una ridondanza li definiamo invece «lisci» e «ispidi». Così avviene anche per le grandi imprese: alcune sono opere di magnanimità [112], altre invece di presunzione. Anche qui infatti una ragione che sa ben giudicare vedrà chiaramente che, quando si viola la ben determinata linea della virtù, anche quello che a un’osservazione superficiale pare un innalzamento, non risulta tale, ma è invece un rovinare lungo l’opposto pendio.

Considera dunque attentamente, o lettore, che bisogno ci sia del vaglio per separare la pula dalle parole eccellenti. In considerazione del volgare illustre (quello che, come si è detto prima, deve essere usato dai poeti tragici volgari, cui noi rivolgiamo il nostro insegnamento) avrai cura infatti che nel tuo vaglio rimangano solo i vocaboli più nobili. Fra questi non potrai assolutamente annoverare né i vocaboli «infantili» (come mamma e babbo, mate e pate) a causa della loro semplicità, né quelli «femminei» (come dolciada e piacevole) a causa della loro mollezza [113], né quelli «agresti» (comegreggia e cetra) a causa della loro ruvidezza, né i vocaboli «urbani» «lisci» e «ispidi», come femina e corpo [114]. Vedrai dunque che ti restano soltanto i vocaboli «urbani» «pettinati» e «irsuti», che sono i più nobili e costituiscono le membra del volgare illustre. Secondo la nostra definizione sono «pettinati» i vocaboli trisillabi (o vicinissimi ai trisillabi), senza aspirazione [115], senza accento acuto e circonflesso, senza le consonanti doppie z o x, senza liquide geminate, senza mute seguite da liquide: vocaboli che, quasi fossero levigati, lasciano in chi parla una certa soavità, come amore, donna, disio, virtute, donare, letitia, salute, securate, defesa [116].

Definiamo invece «irsuti» tutti i vocaboli che non rientrano nella categoria precedente e che appaiono necessari o utili come ornamento al volgare illustre. Chiamiamo «necessari», quelli che non si possono eliminare, come certi monosillabi (quali si, no, me, te, a, e, i, o, u’), le interiezioni e molti altri. Chiamiamo invece «utili come ornamento» tutti i polisillabi, che, benché siano aspri [117] per l’aspirazione, l’accento, le consonanti doppie, le liquide e la lunghezza, producono, se mescolati con i vocaboli pettinati, una bella armonia [118] dell’insieme. Sono per esempio: terra, honore, speranza, gravitate, alleviato, impossibilità, impossibilitate, benaventuratissimo, inanimatissimamente, disaventuratissimamente, sovramagnificentissimamente (che è un endecasillabo). Si potrebbe anche trovare un vocabolo o una parola che abbia un numero di sillabe maggiore, ma poiché sorpassa la possibilità di tutti i nostri versi non sembra rientrare nella presente trattazione. Vi è per esempio quel honorificabilitudinitate, che in volgare è di dodici sillabe e nella «gramatica» di tredici in due casi obliqui.

Come tali vocaboli «irsuti» si debbano armonizzare metricamente con i «pettinati», lo riserviamo a una successiva esposizione. Quanto è stato già detto sui vocaboli sublimi basti pertanto all’innato discernimento.

VIII

Abbiamo preparato bastoni e ritorte per fare la fascina, e ora è venuto il momento di legarli insieme. In qualsivoglia opera il conoscere deve però precedere l’operare, come la scelta del bersaglio deve precedere il lancio della freccia o del giavellotto [119]; vediamo dunque anzitutto e in primo luogo che cos’è questa fascina che intendiamo preparare.

A ben ricordare tutti gli accenni precedenti, essa consiste nella canzone. Vediamo quindi che cosa sia la canzone e che cosa intendiamo col termine di «canzone». «Canzone» secondo il vero significato della parola, è l’astratto di «cantare», in senso attivo o in senso passivo, come «lettura» è l’astratto di leggere, in senso attivo o in senso passivo. Ma sviluppiamo la nostra distinzione, e vediamo se in questo caso si tratta di canzone in senso attivo o in senso passivo. Bisogna tener conto a questo proposito che la canzone può essere intesa in due modi: primo, in quanto viene costruita dal suo autore, e quindi in senso attivo — è in questo senso che Virgilio nel primo dell’Eneide dice: Arma virumque cano—; secondo, in quanto, una volta costruita, viene recitata dall’autore o da chiunque altro, con o senza melodia musicale: e allora è usata in senso passivo. Nel primo caso si agisce infatti sulla canzone, ora invece, come si vede, è essa che agisce su un altro: così nel primo caso appare azione di qualcuno, ora invece passione di qualcuno. Ma l’agire sulla canzone precede l’agire della canzone stessa: il suo nome appare perciò derivato prevalentemente, anzi essenzialmente, da questo agire su di essa e da questo suo essere azione di qualcuno, e non dal suo agire su altri. Lo indica il fatto che non diciamo mai: «Questa è una canzone di Pietro» non in quanto pronunciata da Pietro, ma in quanto costruita da lui.

Occorre inoltre stabilire se il nome di canzone spetti alla struttura di parole armonizzate o alla melodia in se stessa. Su questo punto affermiamo che la melodia viene indicata come «musica, motivo, tema o aria musicale», mai però col termine di «canzone». Nessun suonatore di flauto, di organo o di arpa, definisce in tal modo la sua melodia, se non in quanto unita ad una canzone; chi invece armonizza parole chiama «canzoni» le proprie opere: denominazione che applichiamo alle parole così composte anche quando non sono recitate, ma soltanto scritte su fogli. La canzone non sembra dunque esser altro che la compiuta azione di chi compone parole armonizzate per una melodia: indicheremo dunque con tale termine tanto le canzoni da noi ora trattate, quanto le ballate, i sonetti e qualsiasi forma volgare o «regolare» di composizione di parole armonizzate. Noi però esaminiamo soltanto i componimenti volgari e pertanto, tralasciando quelli «regolari», affermiamo che fra le poesie volgari ne esiste una suprema, chiamata «canzone» per eccellenza (questa sua supremazia è stato dimostrata nel terzo capitolo di questo libro). La nostra definizione si presenta però come la definizione di un genere applicabile a più specie: riprendiamo dunque questo termine già definito come genere e, stabilendo talune differenze, isoliamo l’oggetto della nostra ricerca. Affermiamo dunque che la canzone, nella sua accezione di «canzone per eccellenza» (quella appunto che anche noi cerchiamo), è un’unione in stile tragico di stanze uguali, senza ripresa, ispirate a un unico pensiero, come noi mostrammo cantando:

Donne che avete intelletto d’amore.

Diciamo peraltro «unione in stile tragico», perché, quando l’unione avviene in stile comico, viene chiamata, con un diminutivo, «canzonetta»; di quest’ultima però intendiamo trattare nel quarto libro di quest’opera.

È chiaro pertanto che cos’è la canzone, sia intesa come genere, sia per antonomasia. Sembra inoltre abbastanza chiaro ciò che noi intendiamo col termine «canzone» e, di conseguenza, che cosa sia quella fascina che ci accingiamo a legare.

Come si è detto, la canzone è un’«unione di stanze»: non conoscendo dunque che cosa siano queste ultime, necessariamente non conosciamo che cosa sia la canzone, perché è dalla conoscenza di ciò che definisce che risulta la conoscenza di ciò che è definito. Ne consegue pertanto la necessità di occuparci della stanza e di ricercare per l’appunto che cosa essa sia e che cosa vogliamo intendere con questo termine.

A questo proposito si deve dunque sapere che questa parola fu adottata con esclusivo riferimento alla tecnica poetica, dando cioè alla struttura in cui si riassume completamente l’arte della canzone il nome di stanza, ossia di camera spaziosa o di ricetto che accoglie intera quell’arte. Infatti, come la canzone è il centro in cui si raccoglie tutto il pensiero, così nella stanza si concentra tutta la tecnica poetica, né è lecito alle stanze seguenti operare innovazioni, ma soltanto riprendere le caratteristiche della stanza che le precede. Da ciò risulta evidente che questa di cui parliamo sarà la concentrazione ovvero l’organica coesione di tutti gli elementi che la tecnica fornisce alla canzone: precisati questi ultimi, si delineerà chiaramente la definizione che cerchiamo.

Tutta l’arte della canzone appare dunque consistere in tre punti: primo, nella divisione melodica; secondo, nella disposizione reciproca delle parti; terzo, nel numero dei versi e delle sillabe. Non menzioniamo invece la rima, in quanto non appartiene propriamente a questa tecnica. In qualsivoglia stanza è infatti lecito inserire nuove rime o mantenere le precedenti, a piacimento: il che, come si è detto, non sarebbe permesso se la rima appartenesse specificamente all’arte della canzone. Se poi una certa osservanza della rima interessa quest’arte, ciò rientra in quel che chiamiamo «reciproca disposizione delle parti» [120].

Possiamo pertanto riassumere in una definizione quanto detto precedentemente, e affermare che la stanza è una struttura di versi e di sillabe con una melodia ben determinata e una disposizione ben definita.

Se sappiamo che l’uomo è un animale razionale [121] e che l’animale è fatto di anima sensitiva e di corpo, ma non sappiamo che cosa sia quest’anima o addirittura ignoriamo che cosa sia il corpo, non possiamo avere una perfetta conoscenza dell’uomo. La perfetta conoscenza di una cosa si estende fino alla conoscenza dei suoi elementi ultimi, come attesta il Maestro dai Sapienti nel principio della Fisica. Per raggiungere quella conoscenza della canzone che desideriamo, prendiamo dunque succintamente in esame ciò che definisce l’elemento da cui è definita la canzone [122], e trattiamo in primo luogo la melodia, poi la disposizione delle parti e infine i versi e le sillabe.

Diciamo dunque che ogni stanza è costruita armonicamente per ricevere una determinata melodia. Vediamo però che c’è differenza nelle forme che assumono le stanze. Alcune hanno una melodia unica e continua che si svolge fino alla fine progressivamente [123], cioè senza iterazione melodica e senza diesis — definiamo diesis [124] il passaggio da una frase melodica ad un’altra (quello che comunemente parlando si chiama «volta»). Di tale stanza si servì in quasi tutte le sue canzoni Arnaut Daniel, che noi seguimmo nella nostra canzone:

Al poco giorno e al gran cerchio d’ombra.

Alcune stanze ammettono invece la diesis, e non vi può essere diesis (secondo la nostra accezione del termine) senza che o prima, o dopo, o prima e dopo la diesis vi sia la ripetizione di una frase melodica. Se la ripetizione avviene prima della diesis, diciamo che la stanza è fornita di «piedi» [125] (ed è conveniente che ne abbia due, anche se talvolta, ma rarissimamente, ne ha tre). Se l’iterazione avviene dopo la diesis, diciamo invece che la stanza è fornita di «volte» [126]. Se poi prima della diesis non c’è ripetizione, diciamo che la stanza presenta una «fronte» [127]; mentre se non si ha ripetizione dopo la diesis, diciamo che la stanza ha la «sirma» o la «coda» [128].

Vedi dunque, o lettore, quanta libertà è stata concessa a chi compone canzoni, e considera i motivi che permisero all’uso di arrogarsi sì largo arbitrio: vedrai, se sarai rettamente guidato dalla ragione, che il privilegio di cui parliamo è concesso soltanto al prestigio che proviene dall’autorità.

Quanto detto può rendere sufficientemente chiaro come l’arte della canzone si fondi sulla divisione melodica: procediamo quindi con la disposizione delle parti.

Quella che chiamiamo «disposizione» ci appare come la parte principale dell’arte della canzone, perché consiste nella divisione melodica, nella tessitura metrica della stanza e nelle relazioni intercorrenti fra le sue rime. È chiaro pertanto che dobbiamo trattarla accuratissimamente.

Cominciamo dunque col dire che nella stanza il rapporto fra fronte e volte, fra piedi e coda (ovvero sirma), e infine fra piedi e volte può assumere forme diverse. Talvolta la fronte supera, o può superare, le volte per numero di sillabe e di versi (e diciamo «può superare» perché finora non abbiamo visto ancora questa disposizione metrica). Talora invece può superare le volte per il numero di versi ed essere loro inferiore per il numero di sillabe, come nel caso in cui la fronte fosse di cinque versi, le volte di due versi ciascuna, e si avesse come metro il settenario per la fronte e l’endecasillabo per le volte [129]. Talvolta infine la fronte è superata dalle volte per numero di sillabe e di versi, come in quella nostra canzone:

Traggemi de la mente amor la stiva:

(Qui la fronte era di quattro versi, formata da tre endecasillabi e da un settenario: non poteva quindi essere divisa in piedi, poiché ogni piede, come pure ogni volta, richiede un numero di versi e di sillabe uguale a quello degli altri piedi, o volte). Queste osservazioni relative alla fronte valgono anche per le volte: le volte potrebbero infatti superare la fronte per numero di versi ed esserle inferiori per numero di sillabe, come se, per esempio, le volte fossero due, ed entrambe di tre endecasillabi, e la fronte fosse di cinque versi, formata da due endecasillabi e tre settenari.

Talvolta poi i piedi superano la coda per numero di versi e di sillabe, come in quella nostra canzone:

Amor, che movi tua virtù da cielo.

Talaltra sono invece inferiori in tutto e per tutto alla 8 sirma, come in quella nostra canzone:

Donna pietosa e di novella etate.

Come nel caso della fronte, esiste infine la possibilità che la sirma sia superiore per numero di versi e inferiore per numero di sillabe (e viceversa).

Anche il numero di piedi può essere superiore o inferiore a quello delle volte: infatti in una stanza possono esistere tre piedi e due volte o tre volte e due piedi (e non siano così vincolati a questo numero da non ritenere lecita una struttura con un numero superiore di piedi e di volte). Quanto al prevalere per numero di versi e di sillabe, van ripetute per i piedi e per le volte le osservazioni fatte negli altri casi: tra loro valgono infatti le stesse relazioni di superiorità e di inferiorità.

Non si può infine dimenticare che il nostro modo di intendere il termine «piedi» è opposto a quello dei poeti «regolari»: infatti, com’è abbastanza evidente, essi affermano che il verso è costituito da piedi, noi invece sosteniamo che il piede è costituito da versi. Neppure si deve tralasciare di ribadire che fra i piedi deve necessariamente esistere una reciproca eguaglianza sia rispetto al numero delle sillabe e dei versi sia rispetto alla disposizione di questi ultimi, perché altrimenti non potrebbe aver luogo la ripetizione della melodia. Questa stessa norma deve essere osservata anche per le volte.

XII

Vi è anche, come si è detto prima, un tipo di disposizione di cui si deve tenere conto nella tessitura metrica della strofe: trattiamone dunque rifacendoci a quanto detto precedentemente a proposito dei versi.

Da noi l’uso sembra conferire la prerogativa della massima frequenza a tre versi in particolare: all’endecasillabo, al settenario e al quinario; segue poi prima degli altri versi il trisillabo, come abbiamo mostrat. Fra questi versi è poi l’endecasillabo che, per la sua eccellenza, merita il privilegio di prevalere nella tessitura della stanza, quando si cerca di comporre poesia in stile tragico. Vi sono infatti stanze che si compiacciono di essere costruite da soli endecasillabi, come quella di Guido da Firenze:

Donna me prega perch’io voglio dire;

o anche la nostra:

Donne ch’avete intelletto d’amore.

Tale uso fu seguito anche dagli Ispani (e chiamo Ispani coloro che composero poesia nel volgare d’oc); si veda Aimeric de Belenoi:

Nuls hom non pot complir adrecciamen.

Vi sono poi stanze in cui si trova inserito un unico settenario. Ciò non può avvenire se non dove esiste una fronte o una coda, perché, come si è detto, i piedi e le volte esigono che si mantenga l’eguaglianza fra i versi e fra le sillabe. Anche l’esistenza di un numero dispari di versi non è perciò possibile se non dove c’è una fronte o una coda; ma dove esse esistono tutte due (o dove ne esiste almeno una) è lecito servirsi di un numero pari o dispari di versi, a piacimento. Ora, come vi è una stanza formata da un solo settenario, così appare possibile costruire stanze con due, tre, quattro, cinque settenari, purché nello stile tragico l’endecasillabo prevalga e inizi le strofe. Troviamo nondimeno che taluni hanno cominciato componimenti in stile tragico con un settenario, e cioè i bolognesi <Guido Guinizelli>, Guido Ghislieri, Fabruzzo, e alcuni altri. Si vedano:

Di fermo sofferire,

Donna, lo fermo core,

Lo meo lontano gire.

A voler però acutamente penetrare il tenore di queste composizioni, apparirà che tale poesia tragica procede non senza un’ombra di elegia. Al quinario non concediamo invece tanto; in una composizione elevata è infatti sufficiente inserire in tutta una stanza un unico quinario, o al massimo due, <nei piedi> (e dico «due nei piedi» per le rigide esigenze che la melodia presenta in questi ultimi, e nelle volte). Neppure il trisillabo pare si debba accogliere nello stile tragico, almeno come verso autonomo. Dico «come verso autonomo», in quanto esso appare frequentemente adottato in un certo tipo di iterazione della rima [130], come si può trovare in quella canzone di Guido Fiorentino:

Donna me prega,

o nella nostra:

Poscia ch’amor del tutto m’ha lasciato.

In questi casi il trisillabo non è un verso a se stante, ma soltanto una parte dell’endecasillabo, che risponde come un’eco alla rima del verso precedente.

Nella disposizione dei versi si deve anche badare specialmente che, qualora si inserisca un settenario nel primo piede, esso abbia nuovamente nel secondo piede lo stesso posto che ha avuto nel primo; per esempio, se un piede è costituito da tre versi, di cui il primo e l’ultimo sono endecasillabi e quello di mezzo, cioè il secondo, è un settenario, (anche l’altro piede abbia al secondo posto un settenario) e alle estremità endecasillabi. Non ci potrebbe altrimenti essere quell’iterazione della melodia che rappresenta, come si è detto, lo scopo per cui si fanno i piedi, e di conseguenza questi ultimi non potrebbero neppure essere tali. Queste avvertenze relative io ai piedi le ripetiamo anche per le volte; fra piedi e volte non vediamo infatti alcuna differenza, se non per la loro posizione: se si trovano prima della diesis della stanza sono infatti indicati col primo nome, se si trovano dopo, sono invece designati col secondo. Sosteniamo inoltre che la norma valida per un piede di tre versi deve essere rispettata anche in tutti gli altri piedi, e asseriamo infine che quanto è stato detto a proposito del settenario singolo si applica anche a più settenari, nonché al quinario e ad ogni altro verso.

Questo ti è sufficiente, lettore, per stabilire come debba essere disposta nei suoi versi la stanza e vedere quale disposizione si debba prendere in considerazione circa i versi stessi.

XIII

Dedichiamoci anche allo studio delle relazioni esistenti i fra rime, senza occuparci per ora della rima in sé: ne rimandiamo infatti la trattazione particolare a dopo, quando ci occuperemo della poesia di stile mediocre.

Iniziando questo capitolo, ci pare dunque di dover procedere ad alcune esclusioni. Un caso è quello della stanza senza rima, in cui non viene osservata alcuna disposizione. Arnault Daniel usò frequentissimamente stanze di tale genere, ad esempio in:

S·em fos Amor de ioi donar;

e anche noi le abbiamo adottate in:

Al poco giorno.

Un altro caso è la stanza in cui tutti i versi hanno la 3 stessa rima: è infatti chiaramente superfluo cercare una disposizione in tale strofe. Ci resta dunque soltanto il compito di occuparci delle stanze frammiste di rime diverse.

Va anzitutto osservato che in questo campo tutti si prendono la più ampia libertà e che questo è il mezzo con cui principalmente si mira ad ottenere la dolcezza di tutta l’armonia [131]. C’è infatti chi non rima tutte le finali dei versi nella medesima stanza, ma le riprende, ossia le rima, in altre stanze, come faceva il mantovano Gotto [132], la cui viva voce ci ha presentato molte e buone sue canzoni. Egli infatti inseriva sempre nella stanza un verso scompagnato che chiamava «chiave»: artificio che, se è permesso per un solo verso, è lecito anche per due o forse più versi.

Certi altri, e sono la quasi totalità dei compositori di canzoni, non lasciano nella stanza alcun verso scompagnato, senza rimarlo una o più volte. Alcuni poi hanno cura che le 7 rime dei versi dopo la diesis [133] siano diverse da quelle dei versi prima della diesis; altri no, e ripetono invece le chiuse dei versi della prima parte della stanza nei versi della seconda parte, intrecciandoli. Il caso più frequente si verifica peraltro nella chiusa del primo verso della seconda parte, che per lo più viene rimata con la chiusa dell’ultimo verso della prima parte: procedimento che chiaramente altro non è se non una sorta di bella concatenazione all’interno della stessa stanza. Sembra dunque che anche nella disposizione delle rime si debba concedere tutta la libertà che si desidera, se le rime si trovano nella fronte e nella coda: il modo più bello di disporre le chiuse degli ultimi versi si ottiene tuttavia quando esse si spengono rimando fra loro.

Nei piedi invece bisogna usare cautela: troviamo infatti che vi si osserva una certa disposizione. Facciamo quindi una distinzione e osserviamo che un piede si conclude o con un verso pari e con un verso dispari, e che in entrambi i casi la chiusa del verso può essere rimata o scompagnata (su questo punto, nessuna incertezza nel caso di versi pari; nel caso opposto, se sussistono dubbi, si ricordi quanto detto nel precedente capitolo sul ternario che, come parte costitutiva dell’endecasillabo, risponde alla rima a mo’ di eco). Se avviene dunque che in uno dei piedi la chiusa di un verso non sia rimata, essa deve assolutamente essere ripetuta nell’altro piede. Se invece nel primo piede ogni finale di verso è rimata, nel secondo piede è lecito mantenere le stesse rime e cambiarle, completamente o in parte, purché si conservi in tutto e per tutto l’ordine delle rime precedenti. Per esempio, se in un piede di tre versi le chiuse dei versi estremi, cioè del primo e dell’ultimo, rimano fra loro, conviene che lo facciano anche le terminazioni dei due versi estremi del secondo piede; la chiusa del verso di mezzo deve invece ritornare nel secondo piede rimata o scompagnata, secondo che si presenta nel primo. Questa norma va sempre rispettata in qualsiasi altro piede. Essa viene applicata quasi sempre anche nelle n volte (e diciamo «quasi sempre» in quanto capita talvolta che l’ordine predetto venga sconvolto dalla succitata «concatenazione» e dalla rima baciata negli ultimi versi).

Ci pare altresì conveniente aggiungere a questo capitolo alcune avvertenze sulle rime: in questo libro infatti non intendiamo toccare ulteriormente questo argomento. Nella collocazione delle rime, tre sono dunque i procedimenti che non si addicono a chi compone poesia aulica. Il primo è l’eccessiva iterazione della stessa rima, a meno che essa rappresenti la prerogativa di una tecnica nuova e inusitata — come avviene per il giorno dell’investitura cavalleresca, che sdegna di concludere il proprio corso senza una qualche distinzione. Fu ciò che noi tentammo con:

Amor, tu vedi ben che questa donna.

Il secondo procedimento è appunto l’inutile uso di rime equivoche, che pare togliere sempre qualcosa al pensiero[134]. Il terzo è l’impiego di rime aspre, a meno che tale asprezza non sia mescolata alla dolcezza di altre rime: infatti la commistione di rime aspre e dolci dà splendore alla stessa poesia di stile tragico.

Tanto basti sull’arte della canzone, per quel che concerne la disposizione.

XIV

Abbiamo trattato sufficientemente <due> punti dell’arte della canzone: ci pare ora di dover trattare il terzo, cioè il numero dei versi e delle sillabe. Conviene prima di tutto fare qualche osservazione sull’intera stanza: ci occuperemo poi delle sue parti.

È anzitutto importante distinguere fra i temi che ci si presentano da cantare, perché alcuni sembrano richiedere una certa lunghezza della stanza, altri no. Infatti, poiché gli argomenti delle nostre poesie vengono cantati o favorevolmente o sfavorevolmente — capita, per esempio, di cantare talvolta persuadendo e talvolta dissuadendo, talvolta congratulandosi e talvolta con ironia, talvolta lodando e talvolta disprezzando —, e le parole dette sfavorevolmente si affrettano sempre verso la conclusione, le altre invece vi giungono a poco a poco con conveniente lunghezza...

Note

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[1] Eloquentia, che, secondo il suggerimento dello stesso Dante (Conv., I, V, io), traduciamo con «eloquenza», indica l’arte di esprimersi in lingua volgare sia in prosa sia in poesia: cfr. V. E., II, I.

[2] Anche l’invocazione alla divinità è topica. Col termine Verbum Dante allude specificamente, indicandolo con uno dei suoi nomina, alla Seconda Persona della Trinità, che è appunto il Lògos, la Sapienza.

[3] Cioè i non «litterati»: ossia quegli uomini e quelle donne, anche di nohilc condizione, che non si servono del latino.

[4] Discretio è secondo Dante l’atto della ragione che consiste nel conoscere l’ordo rerum, cioè nel distinguere fra le cose, in quanto correlate fra loro come parti di un tutto e in quanto ordinate a un fine. Si tratta dunque di una capacità di discernimento applicabile sia in campo morale sia in campo intellettuale estetico. Il concetto, come Dante stesso ci informa (Coni)., IV, Vili, i), trae la sua origine da un passo di S. Tommaso (In lib. Eth. Arist. ad. Nic. expos., I, lect. i, n. i segg.), in cui peraltro non ricorre il termine discredo, che è invece attestato in testi vicini al nostro poeta, e specialmente, con significato simile anche se più vago, in Brunetto (cfr. Tres., II, 30; III, 1, 7; II, 18, 5 e II, 44, 8).

[5] La similitudine è di origine biblica (Ier. Lam., 4, 14) e trova un parallelo in Conv., I, XI, 4, in cui l’immagine del cieco, anch’essa scritturale (Malth., 15, 14), è come qui connessa con la discredo. Del resto, immagini simili, costruite sul tema delle tenebre dell’errore, erano comuni nel repertorio dei dettatori e nei trattati retorici: cfr. per es. Bene da Firenze,Candelabrum.

[6] L’immagine del sapere come acqua per l’assetato è di derivazione biblica

[7] Ydromellum indica qui, secondo la spiegazione etimologica di Uguccione (idromellum est aqua mellita) e di altri lessicografi medievali, una bevanda ottenuta mescolando acqua e miele. Viene così introdotto di sbieco il tema topico del sapere « dolce come miele ».

[8] padronanza-habitum: Habitus è termine filosofico che indica un importante concetto di origine aristotelica. Si tratta, in senso proprio, di una disposizione costante a ricevere una determinata forma o ad operare in un determinato modo, cioè di una tendenza costante ad essere o ad agire in un certo modo. Può quindi significare uno stato intermedio fra potenza e atto, cioè il possesso di una capacità, di una scienza, di una virtù, di una qualità o di un’altra facoltà, che è acquisita e costantemente disponibile, senza essere tuttavia usata o esercitata. In tale senso, attestato anche in Cic, De inv., I, 25, 36 e in Brunetto, Tres., Ili, 52, 8, compare spesso in Dante.

[9] Actus è qui sinonimo di actio e indica pertanto la categoria aristotelica in cui rientra tutto ciò che si può dire di un soggetto in quanto fatto o prodotto da esso. Passio è invece il contrario di actio e designa la categoria che comprende tutto ciò che si può dire di un soggetto in quanto subito da quest’ultimo (per es. lo sensazioni).

[10] Sono tre diversi atti della ragione: discretio è l’atto consistente nel distinguere fra le cose; iudicium è atto della «potenza giudicativa», che deve essere accompagnato dalladiscretio e che precede l’electio; electio, che traduce il gr. αἵρεσις, προαίρεσις «scelta», è propriamente atto della volontà, cioè dell’appetito intellettivo. Tuttavia, poiché la ragione presenta alla volontà ciò che può o deve essere scelto, l’electio materialmente è pertinente alla volontà, formalmente invece alla ragione. I termini discretion, election, oppinioncompaiono anche in Tres., II, 18, 5-12, in cui Brunetto tratta dell’operare umano.

[11] Il verbo gaudere allude al godimento che accompagna un’operazione, com’è appunto l’attuare una facoltà della ragione.

[12] La nozione di parola come signum, cioè come mezzo sensibile per manifestare i concetti, risaliva ad Aristotele, De interpr., 1, 16a, e per il tramite di pensatori come S. Agostino, Boezio, S. Bonaventura, S. Tommaso era ben penetrata nella cultura medievale. La formula signum sensuale rimanda più direttamente a S. Tommaso.

[13] Il concetto della convenzionalità e arbitrarietà del segno linguistico, indicato con significano (significare) ad placitum o più semplicemente con ad (secundum) placitum, è di origine aristotelica ed era diventato una formula corrente nella cultura del tempo di Dante.

[14] El era, secondo una tradizione corrente nel Medioevo, il primo e più importante nome di Dio in ebraico. Dante affermerà invece che il nome di Dio nella lingua di Adamo fuI.

[15] Il sentire, cioè l’avvertire uno stato di coscienza indotto dall’esterno, è infatti proprio dell’uomo in quanto appartenente al genere animali (tutti gli animali infatti possiedono la facoltà di sentire); il sentiri, cioè il comunicare, naturalmente nel suo modo peculiare (e si noti qui la puntigliosa precisazione di Dante), è invece esclusivo dell’uomo in quanto specie distinta, cioè in quanto animai rationale, perché, come dimostrato precedentemente, solo l’uomo possiede la locutio.

[16] Il concetto che l’onore e la gloria spettano soltanto a Dio e che l’uomo è stato creato per glorificare Dio, è nozione diffusa nel pensiero biblico e cristiano.

[17] Pietramala sta qui a indicare qualsiasi piccolo borgo. Essa sarebbe, secondo l’opinione più diffusa, un villaggio dell’Appennino tosco emiliano, posto sulla strada fra Firenze e Bologna, nell’attuale comune di Firenzuola. Altri ritiene invece che si tratti di un castello dei Tarlati, situato presso Arezzo.

[18] Sarnus è il nome con cui nelle opere latine di Dante viene costantemente indicato l’Arno. Tale toponimo deriva dall’identificazione, già presente in Orosio, Hist. adv. pag., del Sarno (fiume della Campania citato in Virg., Aen., VII, 738) col principale corso d’acqua della Toscana.

[19] Eber è un patriarca discendente di Sem e progenitore di Cristo. La derivazione degli Ebrei da questo personaggio e la relativa etimologia del loro nome è nozione ricorrente da Agostino a Isidoro ai lessici medievali.

[20] Proverbio di senso non del tutto chiaro. Visto il contesto, è possibile che, come sostiene il Marigo nella sua edizione (p. 39, nota 10), si alluda qui a un castigo in uso nelle scuole medievali, consistente nello sferzare sulle natiche nude lo scolaro da punire, che era tenuto sollevato da terra, a cavalcioni di un’altra persona. In ogni caso, Dante sembra voler sottolineare il carattere definitivo e irrimediabile della terza caduta.

[21] Personaggio biblico, figlio di Chus e fondatore di Babilonia (cioè di Babele) : cfr. Gen., 10, 8 10. Dante lo presenta come un gigante (cfr. Inf., XXXI, 67 81), seguendo una tradizione che fa capo non alla Vulgata (in cui è definito robustus venator), ma ai Settanta e alla Vrtus Latina.

[22] Gli Ebrei erano infatti della stirpe di Eber, e questi a sua volta era discendente di Sem: cfr. quanto afferma la Bibbia (Gen., 10, 21 segg. e 11, 10 segg.) e concordemente ripetono i testi da Agostino (De civ. Dei, XVI, 11, 144) a Uguccione (Heber fuit pronepos Sem...).

[23] Secondo la dottrina astronomica che Dante segue (cfr. Giovanni Di Sacrobosco, Tractatus de Sphaera, 2, ed. Thorndike, p. 94; Alfragano, Elementa astronomica, 8 e Alberto Magno, De natura locorum, I, 9), la terra emersa, cioè la quarta parte del globo terrestre, era divisa in sette fasce parallele all’equatore, chiamate climata. Tali zone, che in longitudine misuravano 180° e in latitudine avevano un’estensione variante fra 3° e 8° circa, erano caratterizzate dalla diversa durata del dì nel giorno del solstizio d’aitate 9 quindi, da un diverso clima.

[24] Cioè un’unica lingua che recava in germe la tripartizione descritta nei §§ 3-6. Il territorio occupato dai popoli che parlano l’ydioma tripharium è quello che veniva attribuito da una tradizione autorevole ai discendenti di Iafet.

[25] Col termine Greci, Dante non indica soltanto gli abitanti della Grecia, ma, in modo un po’ vago, tutti i popoli che gravitano intorno all’impero bizantino e alla chiesa orientale.

[26] Cioè i popoli del «sì» si estendono ad est a partire da La Turbie. In questa affermazione è forse possibile cogliere un’eco della tradizione geografica e cartografica medievale che orientava l’Italia da ovest ad est (e non da nord ovest a sud est come nelle attuali carte), in posizione più o meno orizzontale, con a nord il mare Adriatico e a sud il mar Tirreno. Si noti tuttavia che in questo passo le indicazioni geografiche sono molto semplificate e ridotte ai quattro punti cardinali.

[27] La cultura medievale, e specialmente la tradizione filosofica scolastica, conosce due strumenti di ricerca: l’autoritas, cioè il principio di autorità, fondato su testi di indiscussa veridicità, e la ratio. Quest’ultima deve Interpretare le autoritates ed eventualmente supplire alla loro mancanza.

[28] Sono, con qualche variante, i primi versi della canzone: Si m sentis fizels amics, / per ver encuzer Amor, «se mi sentissi un fedele amico, certo accuserei Amore». Giraut è un trovatore provenzale, nato a Excideuil, in Dordogna, e fiorito nella seconda metà del xii secolo: ci restano di lui un’ottantina di componimenti poetici. Dante mostra di avere un’alta stima di questo poeta, che menziona più volte.

[29] De fin amor si vient sen et bonté, citato anche in V. E., II, V, 4, è una variante di De bone amor se vient seance et bonté, «da sincero amore procedono saggezza e bontà», primo verso di una canzone di Thibaut IV, conte di Champagne e di Brie, re di Navarra. Questo personaggio (nato a Troyes nel 1201 e morto a Pamplona nel 1253) fu, oltre che uomo politico e mecenate, uno dei principali trovieri francesi.

[30] Erano due quartieri di Bologna, posti rispettivamente nella parte occidentale e nella parte centro orientale della città, lungo la direttrice della via Emilia, nel suo tratto urbano. Analoghe osservazioni sulla variabilità della lingua all’interno di una stessa città si trovano in RISTORO d’Arezzo, La composizione del mondo colle sue cascioni.

[31] arbitrio: il Beneplacitum o placitum, «piacimento, libera volontà», è termine di uso comune nel Medioevo per indicare il carattere convenzionale e arbitrario del linguaggio.

[32] I termini mores e habitus compaiono più volte nel V. E., sempre coordinati fra loro e sempre in connessione con la locutio: con quest’ultima essi definiscono l’ambito in cui si esercita il placitum umano.

[33] Dante insiste particolarmente sul tempo come fattore di mutamento della lingua, forse perché esso non era immediatamente evidente ai suoi contemporanei.

[34] Dante allude qui a due tipici elementi della cultura medievale. Le autoritates erano scritti di indiscussa veridicità che costituiscono la base di ogni speculazione filosofica o dottrinale: cfr. Conv., IV, VI, 5. In esse erano comprese, oltre ai testi sacri, anche opere di scrittori antichi (in particolare di filosofi, poeti, grammatici). Il termine gesta indica invece la storia, intesa, secondo le concezioni medievali, in senso lato: cfr. V. E., I, X.

[35] Ystorie sono, secondo un’accezione tecnica comune nel Medioevo, le opere che hanno per argomento fatti reali, ma remoti nel tempo (in tal senso sono «storie» sia la trattazione di Orosio sia il poema di Virgilio).

[36] doctrine, secondo un analogo uso tecnico, sono i trattati e le opere dottrinali e didattiche (e Dante avrà pensato specialmente al Tresor di Brunetto).

[37] La terminologia qui usata è determinata dalle concezioni letterarie di Dante. Con dulciter viene indicata l’armonia e la «soavità» di lingua e stile, propria della poesia d’amore e caratteristica del Dolce Stil Novo; con subtiliter viene designata l’acutezza e la profondità proprie della poesia dottrinale.

[38] Cino, cioè Guittoncino dei Sigibuldi (o Sigisbuldi), giurista, nato nel 1270 (o qualche anno prima) e morto a Pistoia alla fine del 1336 o agli inizi del 1337, fu poeta e amico di Dante, che lo cita spesso; "il suo amico" è Dante stesso.

[39] Secondo un uso comune ai suoi tempi, Dante indica con Apulia, o col corrispondente italiano Puglia (cfr. Inf., XXVIII, 9; Purg., VII, 126), la parte del regno angioino dell’Italia meridionale che si stende a sud del Tronto e del Garigliano, ad esclusione della Sicilia. Tale territorio è diviso dall’Appennino in un’Apulia di destra e in un’Apulia di sinistra, chiamata, forse per influenza della denominazione classica, Calabria.

[40] È il ducato di Spoleto, comprendente, fra l’altro, Assisi e Rieti.

[41] È la metafora della venatio (fondata su due differenti accezioni del verbo venati, che in senso proprio vale «cacciare» e in senso traslato «investigare, ricercare») che percorre tutto questo primo libro e trova il suo compimento in V. E., I, XVI, 1, dove il volgare illustre è presentato come una panthera.

[42] «Che cosa dici, signore?». Gli elementi dialettali sono l’impiego del tu, invece del voi, con persone di alto rango e l’uso di quinto, vocabolo di area centrale. Messure, è probabilmente una ipercaratterizzazione consistente nell’estendere al singolare (che sarebbe normalmente messore) la forma del plur. messuri.

[43] Il breve exemplum non è completamente perspicuo: sembra tuttavia una frase simile a «come state?», in cui l’elemento caratterizzante è l’avverbio chignamente di area centrale.

[44] «Incontrai una Fermana [cioè una donna del comitato di Fermo, nelle Marche] presso Cascioli: se ne andava svelta svelta, in gran fretta». È, con qualche variante, il primo verso della canzone: Una fermana iscoppai da Cascioli: cetto cetto sa già in grand’aina (Contini, 1960, I, p. 915), attribuita dal Vaticano 3793 a un «messer Osmano» (probabilmente in seguito all’arbitraria identificazione dell’autore di questo componimento col protagonista della vicenda narrata, che sarà stato un fittizio personaggio di Osimo, nelle Marche). I tratti dialettali sono cita e aina, termini di area centrale, e verosimilmente anche scopai, per cui esisterebbero un riscontro nell’antico dialetto di Spoleto.

[45] «Nell’ora del vespro, ciò avvenne nel mese d’ottobre». Si tratta di un verso alessandrino appartenente a un componimento perduto. La patina dialettale è data, oltre che dall’abbondanza dei troncamenti (enter, vesper, mes, oehiover), dai termini enter (cfr. Inter attestato in alcuni antichi dialetti settentrionali) e oehiover (dove è tuttavia incerto se ehindichi realmente l’esito lombardo in e palatale del nesso latino et di Octobey; in questo caso la grafia sarebbe non tanto quella dell’antico milanese, che indicava tale suono con g, quanto quella di dialetti lombardi orientali, come il bergamasco). Si noti infine l’espressione ciò fu (forma toscanizzata di zò fo) seguita da un complemento di tempo, che trova significativi riscontri in alcuni poemetti didattici settentrionali.

[46] «Che fai ?». La coloritura dialettale è data dalla forma interrogativa fas-tu (con conservazione della s finale nella seconda persona singolare del verbo e uso del pronome personale enclitico) e dal pronome Ces, in cui è riconoscibile la normale forma friulana ce (caratterizzata dall’esito palatale del latino qu-) con l’aggiunta di una s finale per iperca ratterizzazione.

[47] Il Casentino è la regione del bacino superiore dell’Arno. Più difficile è invece identificare Fratta, per la frequenza di questo toponimo: alcuni interpreti hanno proposto Fratta di Valle Tiberina (chiamata ora Umbertide), altri invece Fratta di Romagna.

[48] «La casa nuova» e «il mio signore». Queste due espressioni sono caratterizzate lessicalmente dalla presenza di vocaboli che appaiono come meri calchi del latino e morfologicamente dalla conservazione della desinenza us, che qui è tuttavia una ipercaratterizzazione dantesca (le forme sarde corrette sarebbero domo e donnu).

[49] Cioè della Sicilia. Questa denominazione di origine classica compare anche in documenti medievali e particolarmente per designare il regno aragonese di Sicilia.

[50] Federico II di Svevia, imperatore del Sacro Romano Impero (Iesi 1194 Castello di Ferentino 1250), e Manfredi, re di Sicilia (1232 Bene vento 1266). Questi due sovrani, per i quali Dante mostra rispetto e ammirazione, furono, oltre che politici insigni, uomini di cultura, poeti e mecenati. L’applicazione a Manfredi dell’epiteto benegenitus è una polemica rivendicazione della nobiltà di questo principe, figlio naturale, poi legittimato, di Federico II e Bianca Lancia.

[51] Parola di disprezzo di origine scritturale: cfr. Matth., 5, 22.

[52] «Toglimi da queste fiamme se ti aggrada»: è il terzo verso del contrasto di Cielo d’Alcamo, composto fra 1231 e 1250. L’impressione di pronuncia strascicata è data qui dalla parola sdrucciola con cui termina il primo emisticchio di ciascun verso (per es. fòcora), e da forme come tragemi ed este, corrispondente meridionale e toscano occidentale di è (ma si osservi che i due ultimi termini non sono del tutto ignoti neppure al vocabolario dì Dante). Altri tratti caratterizzanti sono il plurale in ora di focora «fuochi» e il betacismo, tipicamente meridionale, di bolontate «volontà». Si noti infine il bisticcio fra este «queste» e este «è».

[53] Barbarizo, qui usato in senso lato, è termine tecnico della grammatica e vale propriamente «commettere barbarismi», cioè usare espressioni linguisticamente scorrette.

[54] «Vorrei che il ragazzo piangesse». L’endecasillabo, di contenuto basso e triviale, è caratterizzato lessicalmente dal termine quatraro «ragazzo», di area meridionale, morfologicamente dal condizionale bolzera «vorrei», derivato dal piuccheperfetto indicativo latino (forme verbali simili non sono peraltro ignote neppure a Dante), foneticamente dall’esito chi del nesso latino pi (in chiangesse «piangesse»), dal betacismo e dalla trasformazione del nesso Is in h (in bolzera da volseram).

[55] Dante identificherà il volgare illustre col volgare italiano, cioè quello usato dai doctores illustres d’Italia, fra cui sono appunto i Siciliani.

[56] Primo verso di una canzone di Giacomo da Lentini, notaio della curia di Federico II, di cui abbiamo notizie da) 1233 al 1240 e di cui possediamo una quarantina di poesie di argomento amoroso. Dante, forse confondendolo con un altro Giacomo, sembra crederlo «apulo» e non siciliano.

[57] «Sono cosi lieto per l’amore perfetto». È, con qualche variante, il primo verso Per fin’ amor vao sì allegramente di una canzone di Rinaldo d’Aquino, uno dei più antichi rimatori della Scuola siciliana.

[58] Guittone d’Arezzo (nato probabilmente verso il 1235 e morto nel 1294) è una delle personalità più rappresentative della letteratura anteriore allo Stil Novo: contro di lui si appunta con insistenza la polemica letteraria di Dante.

[59] Bonagiunta Orbicciani da Lucca, notaio di cui abbiamo notizie in documenti che vanno dal 1242 al 1257, è un rimatore strettamente legato alla scuola siciliana, di cui traduce i modi in una lingua non priva di inflessioni dialettali. Fu in corrispondenza col Guinizzelli e forse col Cavalcanti e compare nuovamente nel XXIV canto del Purgatorio.

[60] Gallo o Galletto da Pisa, forse identificabile con un giudice pisano ricordato in documenti che vanno dal 1274 al 1296 e già morto nel 1301, ci è noto per due canzoni, la prima delle quali è sicilianeggiante, la seconda invece presenta tratti guittoniani.

[61] Mino Mocato si può forse identificare con Bartolomeo Mocati, che ci è conosciuto per una sola canzone, che non presenta peraltro spiccati tratti dialettali.

[62] Brunetto Latini (nato verso il 1220 e morto nel 1294) è un personaggio importante della cultura fiorentina del xni secolo. Scrisse la Rettorica, volgarizzamento con ampio commento dei primi capitoli del De inventione di Cicerone, e il Tresor, opera enciclopedica in francese. Della sua produzione poetica volgare possediamo due poemetti, il Tesoretto e ilFavolello, e una canzonetta. Dante dedica a Brunetto il canto XV dell’Inferno.

[63] «Mangiamo, mentre non abbiamo altro da fare». La caratterizzazione negativa è data, sul piano del contenuto, dalla trivialità della frase e, sul piano del lessico, dall’uso dimanicare, invece del più nobile mangiare, e di introcque, termine plebeo.

[64] «Le cose di Firenze sono andate bene per Pisa». In questa frase (o verso: metricamente può infatti essere un alessandrino), improntata ad una gretta superbia municipale, la coloritura dialettale è data dalla desinenza onno della terza persona plurale del passato remoto e dalla s sorda che sostituisce la z sorda fiorentina in Fiorenza.

[65] «Giuraddio che il comune di Lucca nuota nell’abbondanza». L’esempio è contraddistinto dall’uso di parole e forme «basse» di area toscana, anche se non proprio lucchese:comuno per comune; eie, epentesi di èe, invece di è; grassarra, da collegare con grascia. A livello stilistico troviamo invece espressioni plebee come fo voto a Dio; sul piano del contenuto riscontriamo infine la consueta volgarità e una meschina vanagloria Comunale.

[66] Tommaso da Faenza, giudice ricordato in documenti che vanno dal 1267 al 1289, fu autore di versi latini e volgari e corrispondente di Monte Andrea. Gli sono attribuiti tre sonetti e quattro canzoni. Ugolino Buzzuola, morto a Ravenna nel 1301, fu corrispondente di Onesto e autore di versi volgari e di un poema didattico in dialetto faentino: ci sono rimasti due sonetti.

[67] Si tratta del giudice Aldobrandino dei Mezzabati, di cui abbiamo notizie in documenti che vanno dal 1275 al 1297 e di cui è attestila la presenza a Firenze nel 1292, come capitano del popolo. Gli possiamo ascrivere con certezza due sonetti (uno dei quali in risposta a Dante), in cui usa il toscano colto.

[68] La menzione di Sordello suscita non pochi problemi. Il contesto in cui è inserito questo passo sembra infatti trattare esclusivamente di volgari italiani, mentre Sordello da Goito (poeta nato alla fine del sec. xiii o all’inizio del see. xiv e morto nel 1269, che ritroveremo come personaggio Della Commedia, in Purg., VI, 38 segg, VIII) ci è noto soltanto per la sua produzione in provenzale, fatta eccezione per un sirventese attribuitogli proprio sulla scorta di questo capitolo del V. E. Ora, se per un verso il testo potrebbe alludere a questa sua attività poetica in langue d’oc (poetando... patrium vulgare deseruit), per l’altro pare altresì indicare l’uso del volgare italiano (quomodocunque loquendo), uso che del resto è necessario per giustificare l’accenno al trovatore di Goito in questa sede, in cui si tratta della commixtio di elementi linguistici contrari in area italiana. Ma anche questa operazione di commistione non risulta chiara nel caso del Sordello e di Mantova, perché i dialetti confinanti, nonché esser opposti, presentano, secondo la descrizione dantesca, caratteristiche comuni di durezza e di asprezza.

[69] Guido Ghislieri è un rimatore bolognese, forse identificabile con Guido dì Upizzino di Lorenzo Ghislieri o con Guido di Oddone dei Ghislieri: di lui ci resta questo solo verso. Fabruzzo de’ Lambertazzi, nato a Bologna intorno al 1240, era già morto nel 1305: di lui è rimasto un solo sonetto. Onesto degli Onesti, nato probabilmente a Bologna verso il 1240 e morto prima del 1303, fu poeta volgare e corrispondente di Cino da Pistoia: ci sono pervenuti una trentina dei suoi componimenti.

[70] La metafora della pantera riprende e conclude la metafora della caccia iniziata in V. E., I, XI, I. La cultura medievale, fondandosi sull’autorità degli scrittori classici attribuiva alla pantera un singolare comportamento: dopo ogni pasto questa belva dormiva per tre giorni e al proprio risveglio ruggiva emettendo un fiato così profumato da attirare tutti gli animali eccettuato il dragone: cfr. il Physiologus, e specialmente la parafrasi di questo testo presente in Brunetto, Tres., I, 193, 1. Tale caratteristica assicurava a questo animale un posto privilegiato nella letteratura, permettendo interpretazioni simboliche sia in senso religioso (in questo caso la fiera rappresentava Cristo) sia in senso amoroso (in questo caso essa si identificava con la donna o forniva un termine di paragone per il suo respiro e il suo profumo).

[71] Dante accentua però il carattere tecnico del termine, facendone l’attributo che normalmente designa il grado supremo del volgare italiano.

[72] Si tratta, naturalmente, dello scrittore latino morto sotto Nerone, che Dante conosceva e apprezzava come filosofo.

[73] Già in età classica la tradizione aveva fatto del secondo re di Roma una mitica figura di legislatore, dotato di iustitia e di religio, che Dante poteva conoscere attraverso Livio,Hist., I, 18, 1 o più probabilmente attraverso Floro.

[74] Il concetto di urbanitas, cioè di precisione ed eleganza del linguaggio (e particolarmente della pronuncia) era ben presente nella retorica classica. In Dante esso assume

[75] Curia indica qui genericamente, secondo l’uso medievale, il consesso riunito intorno al sovrano con funzione politica, amministrativa e giuridica. Con procedimento simile a quello impiegato in V. E., II, II, 2, l’aggettivo curialis viene spiegato in base al concetto di curialitas (e non di curia), qui interpretata in termini che ricordano da vicino la definizione di «legge», o che collocano pertanto questa qualità nell’ambito più generale della sfera etica, trascendendo sia il significato di «cortesia» sia l’accezione retorica del termine (secondo cuicurialitas significava «eleganza di stile» e curialis indicava il grado stilistico supremo). Questa formulazione della curialità favorisce l’introduzione dell’immagine della statera, tipico attributo della legge, che del resto era legittimata dall’uso biblico.

[76] Cioè di Alberto I d’Asburgo, eletto re dei Romani nel 1298 e morto nel 1308.

[77] Cioè, benché non esista materialmente un sovrano che convoca e riunisce la curia d’Italia, i suoi membri potenziali trovano tuttavia un elemento unificatore nella ragione, che ispira alle loro azioni la misura della curialitas. Fra queste azioni ci sarà ovviamente la locutio, che si esprimerà nel volgare illustre. La ragione viene definita gratiosum lumen rationisin quanto Dio ci illumina donandoci gratuitamente l’intelligenza. Come nel caso del precedente attributo, e forse in misura maggiore, l’argomentazione dantesca investe il volgare illustre di un significato politico, in quanto esso rappresenta il potere unificante della ratio e sostituisce, e in qualche modo precorre, la concreta formazione di una struttura statale italiana, attuata nella curia.

[78] Dignitas e dignus indicano semplicemente la congruenza o conformità con qualcosa. Non corrispondono pertanto a «dignità» e «degno» che, almeno nell’italiano moderno, implicano una connotazione positiva.

[79] Bertran de Born, nato verso il 1140 e morto verso il 1215, signore di Hautefort nel Périgord e implicato nelle lotte fra Enrico II, re d’Inghilterra, e i figli, fu uno dei più importanti trovatori : ci è noto per una quarantina di componimenti.

[80] Arnaut Daniel, nato a Ribérac, nel Périgord, alla fine del xii sec., fu uno dei più grandi poeti provenzali: di lui abbiamo 17 canzoni e un sirventese.

[81] «Non posso trattenermi dall’effondere un canto».

[82] «L’aria pungente fa diradare i boschetti frondosi».

[83] «Per risvegliare il divertimento che si è troppo assopito».

[84] quo modo ea coartare: Modus e coartare sono termini tecnici. Il primo era usato sia in àmbito poetico, col valore di «metro, ritmo», sia in àmbito musicale, col significato di «melodia, ritmo» o simili; il secondo, che letteralmente vale «costringere», alludeva (come l’analogo arctare) alle rigide norme che regolavano la poesia o anche la prosa d’arte.

[85] Ligare, verbo tipico per indicare la tecnica compositiva poetica (e particolarmente della canzone e allude alla complessa struttura metrica, ritmica e melodica della poesia.

[86] Nel Medioevo tragoedìa e comoedla non indicavano, come oggi, particolari generi teatrali, ma differenti tipi di poesia, diversamente connotati sia rispetto al contenuto sia rispetto allo stile. La tragoedìa era infatti caratterizzata da nobili personaggi, da vicende grandiose e da uno stile elevato; la comoedìa presentava invece personaggi socialmente non eminenti, vicende ordinarie e stile umile (o, secondo altri trattatisti, mediocre): cfr. Uguccione (che è la fonte di Ep., 13, 29 segg.) : differunt tragedia et comedia, quia comedia privatorum hominum continet facta, tragedia regum et magnatum. Item comedia humili stilo describitur, tragedia alto. Il nostro autore trasferisce questa terminologia dall’ambito della poesia narrativa a quello della poesia lirica e se ne serve al fine di designare per antonomasia due differenti gradi stilistici. Anche la definizione di elegia è tradizionale: cfr. Uguccione: ab eleyson elegus .a.um, idest miser.a.um; unde versus de miseria facti dicuntur elegi; unde hec elegia, idest miseria. Quanto alla triade tragoedia comoedia elegia, benché l’interesse dei retori medievali fosse prevalentemente orientato verso la coppia «tragedia» «commedia», è tuttavia attestata la presenza di una triplice classificazione dei generi poetici (corrispondente alla divisione dello stile in alto, mediocre e umile, per cui v. nota seguente), in cui il terzo elemento è solitamente costituito dalla satira.

[87] Dante si serve qui di un’altro schema, secondo cui gli stili venivano classificati in altus (o grandiloquus), mediocris e humilis e caratterizzati in base ai contenuti e alla lingua. Tale elaborazione, che prendeva le mosse da testi classici e tradizionalmente presentava come esempi dei tre stili le opere di Virgilio (Eneide, stile alto; Georgiche, stile mediocre;Bticoliche, stile umile), era molto diffusa. Il nostro autore applica però questo schema non agli stili, ma ai livelli linguistici, e lo riformula in vulgare illustre, vulgare mediocre, vulgare humile. I tre livelli linguistici vengono altresì fatti corrispondere ai tre stili, indicati, secondo una diversa classificazione come tragedia, comedia ed elegia. La teorizzazione dantesca appare pertanto più complessa e articolata, anche se non priva di incertezze e contraddizioni (per es. l’oscillazione fra sermo humilis e mediocris della comedia sarà dovuta all’incertezza della tradizione, che assegnava questa forma talora allo stile mediocre e talora allo stile umile, o alla possibilità di passare da uno stile all’altro, com’era generalmente previsto e consentito?).

[88] Quest’affermazione è vera se riferita alla prassi metrica italiana, ma non a quella provenzale, dove esistevano versi bisillabici e anche monosillabici.

[89] Questa constatazione risente dell’uso degli Stilnovisti, ma è valida anche per i poeti precedenti, con l’eccezione dell’ottonario.

[90] «Ora udrete perfezionare canzoni». È, con qualche variante, il primo verso della canzone: Er’auziretz enchabalir chantars.

[91] Dante applica forzosamente al verso provenzale la regola dell’endecasillabo italiano, che prevede dopo l’ultimo accento tonico posto sulla decima sillaba la presenza di una sillaba atona, e quindi di una seconda vocale coinvolta nella rima.

[92] È infatti assente nella metrica della canzone stilnovista e raro nella lirica precedente di stile elevato. La spiegazione di Dante sembra fondarsi, piuttosto che sulla consueta scansione del novenario, su una speculazione di tipo logico matematico (come la succesisva sui versi parisillabi).

[93] Viene del tutto ignorato l’ottonario che, desueto presso gli Stilnovisti, aveva avuto grande fortuna presso i loro predecessori.

[94] La metafora del fascis ritornerà con fustes e torques Dante indica figuratamente i versi, i costrutti e i vocaboli necessari alla struttura della canzone.

[95] La constructio, cioè l’organizzazione sintattica, è un elemento fondamentale della lingua ed è materia della grammatica. In questo capitolo la trattazione del «costrutto» si estende tuttavia anche ad aspetti stilistici, che sono più propriamente retorici.

[96] «Aristotele filosofò al tempo di Alessandro ». In quest’esempio, costruito con personaggi famosi dell’antichità secondo una tipica prassi dei grammatici medievali, le parole sono disposte secondo l’ordine naturale.

[97] Dante non si accontenta più della distinzione comunemente accettata dai retori medievali fra costrutto puramente corretto (congruus) e costrutto artisticamente elaborato (cioè con l'ordo artificialis, il cursus, i tropi, il linguaggio metaforico); cerca invece di classificare in diversi gradi le constructiones, così da poter stabilire una gerarchia. Un analogo tentativo verrà compiuto per i verba.

[98] «Pietro ama molto la signora Berta». L’esempio, col suo ricorso a personaggi fittizi, è tipico della tradizione grammaticale del Medioevo. In esso le parole seguono l’ordo naturalis, sono disposte cioè secondo un’elementare progressione logica.

[99] «Provo dolore, io pietoso più di ogni altro, per quanti languiscono in esilio, e rivedono la patria soltanto in sogno».

[100] «Il lodevole discernimento del Marchese d’Este e la sua pronta magnificenza lo rendono caro a tutti ».

[101] Cioè dei maestri dello scrivere in prosa. Artes dictaminis erano chiamati nel Medioevo i trattati che fissavano le norme della prosa d’arte e particolarmente quelle della prosa epistolare.

[102] «Cacciata la maggior parte dei fiori dal tuo seno, Firenze, il nuovo Totila invano si recò in Trinacria».

[103] «Se non fosse per il mio ’ Sopra tutti ’».

[104] «Tanto mi piace l’amoroso pensiero». È il primo verso della canzone Tant m’abellis l’amoros pessamens. Folquet de Marseilha (morto nel 1321) fu dapprima trovatore, poi, convertitosi alla vita monastica, divenne vescovo di Tolosa e fu uno dei promotori della crociata contro gli Albigesi: ci sono pervenute 27 sue liriche. Dante lo ricorda in Par., IX, 67 segg.

[105] È il primo verso della canzone Sols sui qui sai lo sobrafan quem sortz / al cor: «Solo io so il dolore immenso che mi sorge nel cuore».

[106] «Nessuno può adempiere perfettamente». Aimeric de Belenoi fu un trovatore attivo in varie corti feudali del sud della Francia e della Spagna fra il 1217 e il 1242: possediamo vari componimenti, fra cui una quindicina di canzoni.

[107] «Come l’albero per il troppo carico». È il primo verso della canzone 50. Aimeric de Peguilhan fu un trovatore nato a Tolosa, e attivo in Spagna e in Italia fra il 1195 e il 1230: di lui ci rimangono varie liriche, fra cui una quarantina di canzoni.

[108] «Dolore d’amore che nel mio cuore dimora». È, con qualche variante, il primo verso della canzone Ire d’amors qui en mon cuer repere. L’autore non è però Thibaut de Champagne, ma Gace Brulé, troviero della Champagne, fiorito fra la fine del sec. xii e l’inizio del sec. xiii.

[109] Cioè allo stile tragico o eccelso. In questo capitolo viene trattata l’electio verborum, la «scelta delle parole», che fin dall’antichità era parte integrante dell’elocutio, cioè di quella branca della retorica che trattava particolarmente dell’espressione linguistica. Contrariamente però all’impostazione meramente precettistica che domina nei trattati classici e medievali, Dante sviluppa qui l’argomento da un punto di vista più generale, tentando con una classificazione dai vocabula.

[110] La contrapposizione in contesti stilistici di urbanus e rusticanus, o simili, è già attestata nella cultura classica, con valore prevalentemente formale; in Dante essa si arricchisce di una sfumatura più propriamente sociologica.

[111] Le due coppie pexus lubricus e yrsutus reburrus sono costituite da un primo termine positivo (pexus, yrsutus) e da un secondo termine negativo (lubricus, reburrus) che costituisce la degenerazione del primo. Esse rimandano rispettivamente alle categorie della «dolcezza» e dell’ «asprezza», che secondo Dante sono caratteristiche pregevoli, almeno in grado moderato.

[112] La magnanimità è qui metaforicamente rappresentata come il culmine di un tetto o di un monte, oltre cui non si può proseguire: ogni tentativo di superarlo si risolve perciò nel precipitare lungo il pendio opposto, cioè nel vizio della presunzione.

[113] La connessione fra muliebrìs e mollities, era tradizionale e legittimata dall’etimologia di mulier (fatta derivare appunto da mollities), già stabilita in periodo classico. Nel caso presente la mollities consisterà nel nesso p + l e nella terminazione —ada.

[114] Femina è considerata parola lubrica in quanto sdrucciola: stilisticamente, del resto, essa è vocabolo basso (la poesia «tragica» usa infatti il suo sinonimo «donna»). Corpo è invece reburrus per la presenza del nesso r + p: stilisticamente poi è anch’esso termine non elevato (la lirica alta lo sostituisce con «persona»).

[115] Cioè senz’acca.

[116] Questi esempi sono scelti non solo per il loro valore fonico, ma anche per il loro Significato: corrispondono infatti ai magnalìa, ai tre sommi temi della canzone, i primi tre rientrano nell’amore, i successivi tre nella virtus e gli ultimi nella salus.

[117] Secondo un uso già attestato in età classica e non ignoto nel Medioevo, Dante impiega il termine asperitas, nonché l’aggettivo asper, in contesti linguistici e retorici: tali vocaboli alludono alla presenza di suoni troppo accentuati e di per sé poco gradevoli. Queste caratteristiche rendono inaccettabili parole, rime, versi, dialetti, in cui dominino in modo esclusivo o preponderante; si trasformano invece in elementi positivi se vengono sapientemente contemperate con qualità foniche opposte. Con senso analogo troviamo passi in cui, secondo le norme della convenientia, l’asperitas delle parole è messa in relazione col contenuto.

[118] Armonia è un concetto rilevante nella poetica dantesca: esso riguarda i rapporti fra parole, rime e versi e indica l’accordo fra le parti di un tutto, ottenuto mediante un’attenta commistione di elementi opposti. Quest’idea, che deriva più o meno direttamente da Boezio .

[119] Secondo la dottrina aristotelico scolastica, le azioni umane (humanae actiones o operationes) sono dirette ad un fine, la cui conoscenza (cognitio) è evidentemente necessaria per il loro svolgimento.

[120] Infatti, se come si è detto, la rima in generale non è strettamente pertinente alla canzone, la relatio rithimorum, cioè il sistema di rime che si instaura nelle stanze, è invece un fattore importante della struttura della canzone.

[121] È la definizione canonica per la filosofia medievale, che determina l’uomo come specie del genere animal.

[122] Cioè la divisio cantus, l’habitudo partium e il numerus carminum et sillabarum, che sono i tre elementi caratteristici della stanza, la quale, a sua volta è, secondo la definizione diV. E., II, VIII, l’elemento caratteristico della canzone.

[123] Si tratta di una, melodia in cui ogni verso corrisponde a una frase musicala autonoma: era caratteristica della sestina.

[124] Il termine diesis non è usato qui nel significato, comune anche nel Medioevo, di innalzamento di un semitono della nota naturale, ma in quello di stacco o passaggio all’interno della linea melodica.

[125] Abbiamo qui la definizione in termini musicali delle parti della stanza. Metricamente i «piedi» sono gli elementi in cui la prima parte della stanza è divisa spesso (quasi sempre nelle canzoni italiane): per es. AbBC AbBC CDdEFeF. Sono costituiti da due o più versi e devono essere uguali fra loro (salvo nelle rime, per cui è sufficiente l’identità dello schema:).

[126] In metrica vengono chiamati «volte» gli elementi in cui è talora divisa la seconda parte della stanza: per es. ABC CBA DEeF DEeF. Anch’esse, come i piedi, sono composte da due o più versi e devono essere uguali (salvo per le rime). Ad esse deve corrispondere secondo Dante uno schema melodico con ripetizione della frase musicale.

[127] Col termine «fronte» Dante indica la prima parte della stanza qualora sia metricamente indivisa: per es. A AB AB CB CB, Ad essa corrisponde una frase musicale continua e senza ripetizioni. Questo tipo di stanza è ben attestato nella lirica provenzale, ma praticamente assente in quella italiana.

[128] Si intende per «sirma» o «coda» la seconda parte della stanza, quando sia metricamente indivisa: per es. AbBC AbBC CDdEFeF. Musicalmente essa è una frase che fluisce ininterrotta, cioè continua (come VAABAB della nota precedente). Esiste pertanto un’analogia fra la «sirma» e la «fronte» in rapporto alla frase musicale che non subisce ripetizioni.

[129] La fronte sarebbe quindi costituita di cinque versi (settenari) e di 35 sillabe, le volte invece di due versi (endecasillabi) e di 22 sillabe ciascuna; i versi presenterebbero così un rapporto di 5 a 4 in favore della fronte; le sillabe invece un rapporto di 35 a 44 in favore delle volte. Questo schema è attestato nella lirica provenzale.

[130] Cioè nella rimalmezzo o rima interna, consistente nel rimare la parola finale di un verso con una parola posta all’interno di un altro verso, per lo più quello successivo.

[131] Con dulcedo Dante allude all’elemento melodico della canzone, che è definita come armonia, cioè struttura di parole ritmicamente armonizzate secondo sapienti proporzioni.

[132] Rimatore ignoto, che doveva essere, stando alle affermazioni di Dante, suo contemporaneo.

[133] La diesis è lo stacco melodico che nella stanza segna il passaggio da una frase musicale ad un’altra e divide la struttura metrica in piedi (o fronte) e in sirma (o volte).

[134] Equivocatio significa qui «rima equivoca», cioè una rima formata da omofoni (come «luce» sostantivo femminile, e «luce» voce del verbo «lucere») o dal ricorrere della stessa parola in accezioni diverse (come «donna» nel senso di «persona di sesso femminile» e di «signora»). Dante afferma che tale procedimento toglie chiarezza al contenuto della stanza

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