LA LIRICA CORTESE IN EUROPA

Trovatori, trovieri e minnesänger

A partire dall'anno Mille la nascita delle nuove lingue nazionali favorì la produzione della poesia lirica. Si aprirono scuole e università, gli "Studia" medievali che favorirono lo scambio di cultura al di fuori di ambiti ecclesiastici e monastici.

Mentre in Italia si sviluppò la civiltà dei Comuni, in Francia si allargò sempre più il concetto di corte: era come un'isola di civiltà e cultura, in cui si svolse una vita autonoma, slegata spesso dalle vicende politiche e dai conflitti religiosi, ispirata agli ideali di "cortesia" e della "cavalleria", fondata principalmente su un elegante cerimoniale, sull'omaggio galante, sul divertimento spensierato. L'atmosfera di questo mondo rifluì in quella produzione tipicamente cortigiana e aristocratica che è la lirica trovadorica.

   Nella Francia meridionale, nelle regioni che avevano conosciuto la massima fioritura del canto gregoriano si originò l'arte poetica dei trovatori che si esprimevano in lingua d'Oc. I trovatori sono contemporaneamente poeti e compositori; la loro poesia non è mai anonima, a differenza dei giullari e dei chierici, sono gli autori delle proprie canzoni (di cui sono molto gelosi) e hanno piena coscienza del proprio valore artistico. Lo stile poetico può essere diretto e facile (trobar plan), complesso e misterioso (trobar ric) o metaforico e oscuro (trobar clus). I trovatori, si spostavano di corte in corte accolti ovunque con grandi onori. A volte erano accompagnati da un ristretto numero di suonatori (jongleur), con i quali, allora come oggi erano, loro malgrado, confusi. Il tema trobadorico più conosciuto è quello dell'amor cortese, ma in realtà molti sono gli argomenti poetabili: la politica, la religione, la stessa poesia e, come nel caso del Monaco di Montaudon, la morale.

   Dalla corte di Eleonora d'Aquitania, nipote del primo dei trovatori, Guglielmo IX (1071- 1127), il si diffuse nel nord della Francia e alla corte d'Inghilterra la linea poetica dei trovieri, poeti musicisti che scrivevano in lingua d'Oïl. (i più noti sono Marie de France, Chretien de Troyes)

   Il successo della musica trobadorica fu ampio; investì alcune corti italiane e soprattutto la Germania che vide la nascita di un genere autonomo, il Minnesang. In Germania sul modello dei trovatori, i minnesänger presero campo, dopo il matrimonio di Federico I con Beatrice di Borgogna.

    Non bisogna confondere i trovatori con i menestrelli e i giullari. Non erano girovaghi in cerca di un posto stabile e sicuro, tutt'altro. Spesso erano personaggi altolocati, figli cadetti di nobili famiglie ma anche principi regnanti: si dice che persino re Riccardo Cuor di Leone, il leggendario e impavido condottiero, fosse un troviere e che la sua morte fosse cantata in un Lamento da un confratello trovatore provenzale.

   Il più antico trovatore di cui si ha notizia è Guglielmo IX, conte di Poitiers (1087-1127); ma i caratteri musicali e letterari della sua produzione, già ben definiti, fanno pensare a un'origine precedente di questa poesia di cui si è persa ogni traccia, ma che si può stabilire intorno al 1050.

   Fra i nomi più noti troviamo Bernard de Ventadorn (1127/1195), Rambauld de Vaqueiras (fine secolo XII), Adam de la Halle (1240-1287). Il più celebre minnesanger fu Walther von der Vogrlweide (1170-1230).

   I menestrelli erano, invece, veri e propri professionisti che giravano di villaggio in villaggio, di castello in castello, narrando gesta ed accadimenti. Al centro della loro produzione era la Chanson de geste che pur essendo prevalentemente letteraria, non fu senza influsso sulla musica del XII e XIII secolo. La canzone di gesta era una cronaca epica, nata per celebrare le prodezze di Carlo Magno, di Rolando e di altri famosi eroi, ed era composta da lasse o gruppi di versi dal ritmo regolare. L'esempio più noto è la Chanson de Roland che risale al 1100 circa. La melodia era molto semplice, sempre uguale per ogni lassa, con un elemento melodico di carattere conclusivo sull'ultimo verso, proprio come gli odierni cantastorie.

La lirica trobadorica (da homolaicus.com)

La poesia trobadorica era spesso priva di musica, o per lo meno non sempre ci è stata tramandata, e non è detto che fosse composta dagli stessi autori del testo poetico.

Secondo alcuni studiosi l'elemento musicale era prevalentemente affidato ai menestrelli, che spesso accompagnavano il cantore con la viella, o con una piccola arpa a sette corde, collegando le varie lasse della poesia con brevi passaggi strumentali.

Le fonti musicali sono da rintracciare nella grande matrice del canto cristiano e in particolare nella sequenza, con un melodizzare semplice che non va oltre schemi ristretti ma indispensabile a sottolineare l'espressione poetica.

La produzione dei trovatori era costituita prevalentemente da liriche d'amore, in forma di piccoli poemi strofici costituiti da alcune stanze e chiusi da una mezza strofa.

Le forme trovadoriche prevalenti erano l'alba, sul tema degli amori illegittimi vegliati dal fedele compagno dell'amante e la pastorella, sul tema dell'amore agreste.

Si incontrano poi il planh o lamento d'amore, il sirventese, di carattere sociale, morale o satirico, e il partimen o tenzone, in cui s'immaginava di discorrere d'amore con un interlocutore. Fra i trovieri prevalse la poesia di argomento eroico e cavalleresco, fra cui la ballata, il jeu parti, il lai.

Uno dei temi privilegiati era costituito dalle Crociate, con molti lai per la caduta di Gerusalemme. Spesso si trovavano nei testi le echi di tutte le umane passioni , le paure, i dolori che la guerra porta con sé. Si narravano vittorie e sconfitte, piaghe e miserie in termini crudi e realistici.

A volte, attraverso queste musiche, le nobili castellane deponevano il loro altezzoso atteggiamento e si abbandonavano al pianto sconsolato, gli impavidi cavalieri confessavano le loro paure e la santa e nobile impresa si colorava dei toni foschi e crudeli della guerra.

La componente musicale  (da homolaicus.com)

Se si pensa ad uno strumento che possa in sé incarnare la musica trobadorica questo è la viella. In Europa non si hanno testimonianze di strumenti ad arco prima del X secolo, ma da qui in poi vengono soppiantando, nella pratica e nell'iconografia, strumenti più antichi e illustri, legati a immagini sacre o mitiche, a funzioni sociali e religiose.

Nel XIII secolo Gerolamo di Moravia in appendice al suo Tractatus de Musica, attesta che gli strumenti ad arco in uso in Europa erano due: la ribeca (derivata dal rabab) e la viella (sviluppata autonomamente).

La viella con la sua posizione a spalla, quasi alla ricerca di un avvicinamento e di una identificazione spaziale con il luogo naturale di emissione sonora, si avvicina anche fisicamente al luogo fisico da cui proviene il canto, divenendo anche, nell'immagine, strumento vicino alla voce. Ma il semplice accarezzamento delle corde libere non basterebbe da solo a fare della viella lo strumento più importante del medioevo. Limitando la sua gamma a solo cinque note, tante sono le corde che generalmente monta, risulterebbe essere uno strumento dal suono interessante ma estremamente limitato.

Risulta necessario quindi un allargamento della gamma ricorrendo, ad imitazione dei liuti e delle citole, alla tastatura delle corde, cioè al progressivo e preciso raccorciamento della loro parte vibrante ad opera delle dita, al fine di ottenere una gamma di suoni abbastanza ampia da poter sostenere interamente l'estensione melodica delle composizioni trobadoriche di cui diventa da subito elemento integrante, come d'altronde si può constatare nella ricca iconografia dell'epoca.

Dapprima la tastatura avviene lateralmente con le unghie, nel modo ancor oggi utilizzato nel mondo arabo, successivamente dall'alto, mediante i polpastrelli, forse allo scopo di rendere più agevole la tastatura contemporanea di più corde.

A rendere più interessante lo strumento è la possibilità di far suonare più corde assieme, trovando in un solo esecutore elementi polifonici impossibili al singolo cantore medievale: la tecnica cioè del bordone, della corda d'accompagnamento della melodia.

L'avvento del ponticello curvo è progressivamente testimoniato, da un punto di vista iconografico, dal definirsi e dall'accentuarsi dei fianchi rientranti nella parte centrale del corpo dello strumento che pare subire un'evoluzione simbolica che da forma ovale (embrionale) diviene complessa, quasi umana non può essere considerata casuale la successiva definizione di "fianchi" per le parti laterali dello strumento. Francesco da Barberino, agli inizi del Trecento distingue, fra gli strumenti di sua conoscenza, quelli adatti o meno per essere usati dai gentiluomini.

Tra le varie famiglie strumentali solo quella delle corde risulta essere adeguata e in particolare adeguati sono la viella, il salterio e l'arpa, mentre citola e ribeca sono invece specifici dei musici di professione. La viella è poi il primo tra gli strumenti appropriati per le giovani dame di ceto elevato

La corte di Eleonora d'Aquitania

per approfondire vi invito a leggere un interessante articolo su Eleonora d'Aquitania: Rendez-vous à Poitiers (Fausta Samaritani, repubblicaletteraria.it, 2001)

"Per la saison di primavera, fra Pentecoste e il giorno di S. Giovanni, si davano convegno da Eleonora i rampolli delle due case regnanti rivali che erano suoi figli o suoi figliastri: Margherita di Francia e sua sorella Alais, Costanza di Bretagna, Alice contessa di Blois, Eleonora regina di Castiglia, Giovanna regina di Sicilia, Riccardo Cuor di Leone e suo fratello Giovanni Senzaterra. Al loro seguito si recavano a Poitiers i giovani discendenti delle famiglie nobiliari di tutta Europa...."